Origen es el nombre de la última película de Cristopher Nolan, protagonizada por Leonardo di Caprio. En ella, el protagonista y su equipo actúan como manipuladores de sueños. En el film, tienen la misión de entrar en el sueño de un industrial, con la finalidad de cambiar sus objetivos en relación con la empresa familiar que ha heredado de su padre. Los manipuladores pretenden que el heredero renuncie a liderar con su empresa el mercado, con lo cual en lugar de incrementar el negocio debe querer reducirlo.

La escenografía y los efectos especiales nos sumergen de lleno en el terreno onírico; fácilmente nos perdemos entre los diferentes niveles del sueño y de los soñantes. El final despierta controversias y deja numerosos interrogantes.

Afortunadamente, el tema entra por completo en la pura ficción, no es posible entrar en el sueño de otra persona, intervenir y pasear por él como si fuera un escenario. Si esta tarea fuera posible, nuestra vulnerabilidad carecería de límites, seriamos fácilmente manipulables. El film se inspira directamente de la teoría freudiana y maneja conceptos importantes como el valor de la infancia y el determinismo de nuestra vida psíquica.

El nombre origen evoca: principio, algo primigenio y lugar de gestación, en el caso que nos ocupa, gestación de valores, actitudes, deseos, expectativas… ¿Afirmamos que todo esto está presente en el sueño? ¿Aquello que rige nuestra conducta se encuentra en lo más recóndito de nosotros mismos? ¿El sueño es su exponente? Hay verdad en todo esto.

Desde Freud afirmamos sin ambages que la parte consciente ocupa sólo una parte de nuestro psiquismo. Hay ideas, anhelos, deseos invisibles a la consciencia, que ejercen una profunda influencia en nuestros actos y pensamientos. Hay en cada uno de nosotros una parte desconocida inscrita en nuestro disco duro personal.

En el film se escenifica el último nivel del sueño con una imagen que corresponde al mundo de la infancia de la protagonista, se visualiza su habitación y en ella la casa de muñecas, cuyo interior alberga la idea princeps que explica su conducta. En la infancia se fraguan las bases de nuestra personalidad. Las vivencias, las ideas y las fantasías de entonces se inscriben y enraízan de tal modo que extienden su influencia en la vida adulta, en nuestro hacer cotidiano. En lenguaje técnico denominamos fantasma al conjunto de estos contenidos, los cuales determinan nuestra peculiar manera de ver, entender y vivir el mundo que nos rodea, nuestra relación con los demás y con nosotros mismos. Vivimos, sentimos, actuamos en función de nuestro programa personal y singular.

¿Qué valor damos a los sueños? En general, no mucho; o bien los sumergimos en el olvido, o bien, si hemos sufrido una pesadilla, lo primero que formulamos es “sólo era un sueño”. Es innegable que a veces la emoción que despierta un sueño nos embarga toda la jornada; no es, en absoluto, un material banal. En catalán hay un dicho: “El que tiene hambre sueña pan”. El sueño realiza un deseo y cumple una necesidad, el hambre, tal vez el primer malestar experimentado y el primer placer al saciarlo. Primicias inscritas en el origen (valga la redundancia) de nuestro mundo psíquico.

Este artículo tiene como objetivo incentivar el valor que damos a nuestros sueños, auténticos relatos de los cuales somos autores exclusivos. El contenido de los sueños nos pertenece, es vital para nuestro psiquismo, constituye un valioso drenaje para: emociones, fantasías, anhelos, expectativas, miedos, angustias… ¿Nos atreveremos a menospreciarlos?

Mucha gente cree que escribir consiste en colocar una palabra detrás de otra. Desde esa concepción, las voces permanecerían en la caja de herramientas hasta ser seleccionadas por el escritor con el gesto de cálculo con que el aficionado al bricolaje separa un tornillo de otro. En parte, es eso, con la diferencia de que las palabras están vivas, de manera que tienden a colocarse por su cuenta, junto a la compañía que les parece más cómoda. Si uno va, por ejemplo, al cajón de los sustantivos y coge el término noche, inmediatamente aparecerá a su lado el adjetivo oscura. Hay, pues, que tener las tijeras a mano para cortar lo inútil. En el caso que nos ocupa, la oscuridad la pone el lector. Escribir no sólo consiste en decir lo que uno quiere, sino en evitar que el lenguaje diga lo que le da la gana. Del mismo modo, creo yo, el sueño procede de la tensión entre lo que uno es capaz de decirse y lo que necesita oír. Complicado equilibrio.

Finalmente, dado que esa lucha resultaría agotadora llevada a sus últimas consecuencias, hay que pactar. Por eso, un texto literario es el resultado de un acuerdo entre lo que quería decir el lenguaje y lo que pretendía expresar el escritor. Y el sueño, el producto de una negociación entre lo irreal y lo posible. Ahora bien, como el lenguaje nos construye, nos hace y, llegado el caso, nos deshace, no sería raro que esa forma de relación se erigiera en el modelo de trato con el resto de las cosas. Visto de ese modo, la realidad sería el producto de un pacto continuo entre nuestros deseos y los de la existencia; su negativo, siempre en blanco y negro, sería el sueño, desde luego. Se puede elegir no pactar e imponer nuestro criterio al 100%, pero esa actitud quizá conduzca en la literatura al onanismo; en la vida, al frenopático; y en la cama a la pesadilla. Hay otra forma de no negociar que consiste en que las palabras digan lo que les apetece y en que el destino, o las sábanas, nos lleve donde quieran, pero se trata de una capitulación algo humillante.

Finalmente, situados en la posición de negociar, todavía se puede elegir entre cargar el acento en lo que uno quiere decir (o soñar), o en lo que quieren expresar las palabras (o los sueños). Esta última es la posición que yo identifico con la sabiduría. Desde luego, es mucho más relajante ponerse frente a la máquina de escribir pensando: “vamos a ver qué quieren decir hoy las palabras”, que con la idea de que uno tiene toda la responsabilidad de lo que le de por escupir al teclado esa jornada. Sería tan agotador como acostarse con la voluntad de controlar el movimiento del sueño. Así que negociemos, al menos mientras la vida siga obligándonos a elegir entre la perfección o la dicha.

Soñar no es sólo una actividad que nos procuramos a través de los sueños, de la producción onírica que realizamos cuando dormimos. Fantasear, imaginar, recrear son funciones todas de ese soñar despiertos en que se puede, como define María Moliner, “imaginar como real algo que no existe, o pensar cosas que no existen o que tienen pocas posibilidades de existir, o recrear como posibles o reales cosas que no lo son”.

Sin embargo, los sueños del dormir en su representación onírica, toman del acontecer diario su disculpa para enlazar en él los elementos de su ficción. Puntos de anclaje donde el soñante ata en ellos sus deseos más íntimos, más infantiles, más locos. Deseos fuertes que juegan anudándose en redes camufladas, de apariencia deformada por capricho, en partes inquietantes sin sentido, evitando la conciencia y rodeando la razón para poder ser satisfechos. ¿Qué hacer con ellos?.

Escribir sobre los sueños, hablar de los sueños, pero… ¿existen los sueños antes de soñarse? Al igual que la escritura para convertirse en lenguaje debe ser leída, pues antes de leerse lo escrito no es, no existe, los sueños, para ser soñados, deben ponerse en palabras, como la lengua le pone palabras al tiempo para que permanezca cuando quiere que algo trascienda; y si no, ¿dónde apoyar la memoria? Así, al soñar los sueños, podemos decir que los sueños son, que existen.

Pero ¿dónde se puede soñar los sueños? El diván, símbolo de “vía regia” a lo no conocido, nos acerca al camino de lo posible por lo imposible, de lo real por lo irreal. Los sueños en sustantivo se hacen verbo al soñar en este lugar privilegiado: diván, espacio para soñar en esa escucha silenciosa del que hace decir sin
tener que decir.

Escucha silenciosa del psicoanalista, que rescata el habla de la palabrería, pues las palabras solas pueden adormecernos o hacernos caer complacidos en sugestivas mentiras, pero el hecho del habla, si apunta a la verdad, si no se sostiene en palabras vacías, lleva siempre el signo de interrogación: pregunta sobre la muerte que la vida arrastra y que el sujeto (el soñador) se hace sobre su ser.

¿Hace falta una causa? Sueños para soñar, soñar para hablar y hablar para despertar, para entrar en el mundo, para marcar la historia siendo sujetos de nuestros propios deseos.

No es el paso del tiempo el que aliena nuestros deseos de personas, es la imposibilidad de soñar nuestros sueños lo que nos deja mudos deshistorizados. ¡Soñar los sueños!

“Puedo dar un ejemplo de lo hecho en sueños y despierto… y voy a referirme a Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Llevaba tiempo tratando de escribir una historia con ese tema… Dos días estuve estrujándome el cerebro, buscando un argumento; en la segunda noche soñé la escena de la ventana, y una escena se escindió en otra, en la cual Hyde, perseguido por un crimen, tomaba el polvo y comenzaba su transformación en presencia de sus perseguidores. El resto se hizo despierto, y consciente”.

En ese gran relato, que funda uno de los centros de la escena soñada se titula “Incidente en la ventana”; es el capítulo más breve y ocupa el centro medular de la narración; por sí mismo revela su carácter soñado: una atmósfera, un ligero desvío de lo cotidiano… y todo gira en el vértice de la pesadilla, la peor de todas, la que siempre se inicia desde la normalidad. El sueño devana su madeja, abre laberintos. Una noche de hace muchos años, se me presentó intacta la escena que soñó Stevenson (no hay lector de su novela a quien no espere alguna noche la misma pesadilla). El fragmento, titulado “La visión del neutro”, contenía la siguiente comparación: “como si unas manos muy grandes estuviesen tirando de mí”.

Todas las manos que me tocan en la literatura vienen del sueño: Lezama Lima nos habla de unas manos en la oscuridad, y Rilke cuenta lo mismo, y Lowry hace de la película Las manos de Orlac (con Peter Lorre) un leitmotiv de su gran novela.

Cortázar vio la transformación de la mano propia en garra de una fiera desconocida; y está Buñuel y las manos amputadas. Me han agobiado muchas veces: “Uno que al entrar en la habitación a oscuras vuelve a preguntarse: ¿de quién es la mano?”

“¿Qué va a encender la luz?”, escribí en mi libro Coplas del amo. “¿Son las manos de la partera cruel que nos arrancó del útero?”, Wilhelm Stekel escribió un libro imprescindible, “Los sueños de los poetas”; allí se demuestra que la creación y el sueño están asociados por la visión de un mundo preternatural, valles y montes, delicias del lugar recogido; es decir, el deseo infatigable de volver al hueco materno.

El símbolo masturbatorio, está claro. Pero, ¿y si fueran las manos mismas del Ello que obsesionó, como un sueño recurrente, al doctor Groddeck?

Desde hace días tengo en la cabeza un baile circular, un ritmo al que me entrego en un juego peligroso; no va, por ahora (hasta que encuentre su acomodo) ni para adelante ni para atrás. Se atrancó esta frase, le doy vueltas, pruebo con ella pulsos verbales:

Que no apaguen la luz en la escalera
que en la escalera no apaguen la luz.

Me he dejado encandilar por los sueños que despiertan con un grito; pero también por aquellos que polucionan sentido a lo largo del día. Pues, tal como oí en el mensaje telefónico que me dejó una amiga (y eso era todo, aquella frase imantada; me pareció que entraba, al oírla, en el vientre de un sueño a la luz del día): “No soñamos sin hablar, nuestros sueños están entre los dientes”. La frase es de René Nelli y lo dice todo: “el sueño se derrama en la escritura”. Desperté gritando: No quiero que me apaguen la luz en la escalera. Y ese grito tiene su acomodo, su historia. Sólo puedo contarla ahora así (la microexperiencia improvisada, la conjetura diurna lateral, como llama a los sueños el escritor mexicano Hugo Iriart):

Estoy paralizado, clavado en la escalera, porque se ha ido la luz (la luz aquella que venía del molino, lo veíamos lucir en la distancia, desde la ventana, más allá de las eras); ni para arriba, ni para abajo, y ahí rompe el grito; pego el grito porque oigo y siento una resonancia hueca, suena una voz en la caverna que, de pronto, es la casa entera a mis espaldas, mientras iba bajando la escalera tan sabida, una oquedad, un hueco inmenso, la casa es caverna, no, es mastaba, casa de los muertos es: todo lo que en la oscuridad me rodea (se apagó la luz) es soledad, me he quedado solo y no quiero pensar en esa mano que tendrá que pulsar el interruptor. Mano sobre mano del que se ha quedado solo, ciego en la oscuridad. Ay cabeza adornada con plumas, tienes que soñarlo todo.

¿Por qué el psicoanálisis da tanta importancia a los sueños?

Desde siempre los sueños han despertado la curiosidad de los hombres. Es como si se sospechara que contenían “un saber especial” al que uno mismo no tuviera acceso, ya fuera como fenómeno sobrenatural, campo de brujos y chamanes, o como premoniciones de algo que iba a ocurrir.

La psicología y la medicina los redujo a simples imágenes fragmentadas de la mente, fruto del desorden de la actividad del cerebro durante el sueño y sin ningún valor especial.

Freud es quien realmente descubre el papel específico que cumplen los sueños, a los que consideraba “la vía regia del inconsciente”. Los sueños tienen un sentido y una lógica distinta a los de los pensamientos conscientes.

No existe acceso directo al inconsciente sino a través de sus manifestaciones, lo que se llaman formaciones del inconsciente: los sueños, los lapsus, los actos fallidos y los síntomas.

En el sueño, porque estamos dormidos y se relaja la censura, se ponen en escena ciertos anhelos reprimidos de una persona que no aparecen en la vigilia. En el sueño retorna lo reprimido, que es la realización de un deseo que busca así su satisfacción, algo que ocurre incluso en los sueños angustiosos. Por eso el psicoanálisis les da un valor especial, porque abren la vía a lo que Freud llamó “la otra escena”, el inconsciente, y ofrecen un acceso privilegiado a las marcas más particulares de la persona que sueña. El sueño es la escena donde se pueden localizar las coordenadas del deseo inconsciente que constituye a ese soñante. Todos soñamos, aunque a veces, por el trabajo de la censura, no recordamos los sueños al despertar.

¿Cómo interpreta el psicoanálisis un sueño?

Si bien existen símbolos universales por los cuales las cosas tienen significaciones colectivas que todo el mundo comparte, en el sueño lo que se pone en juego son los símbolos personales que determinan a ese sujeto, aunque él ignore su valor. El soñante tiene una historia particular y lo que soñamos tiene que ver con ella. Por eso, los psicoanalistas, para descifrar el sueño, piden asociaciones a la persona: es la forma particular y distinta que el psicoanálisis tiene de tratar los sueños a diferencia de otras disciplinas.

Freud descubrió el método de interpretación de los sueños, la asociación libre, y lo aplicó los suyos propios. Esta actitud es un ejemplo del compromiso y la valentía que caracterizó siempre a Freud durante todo su recorrido de investigación.

Para el psicoanálisis no vale dar una significación general e impersonal a un sueño, o hacer una suerte de traducción automática: a tal imagen corresponde tal significado. Un mismo sueño puede tener distintos sentidos según quién lo sueñe y el contexto en que se encuentre. El sueño es un enigma que debe ser descifrado: vendría a ser como una frase incompleta en que la parte borrada deja una huella y, a partir de ahí, se piden al analizante las asociaciones que permitirán que se reconstruya el texto en su totalidad.

¿Por qué se repiten los sueños?

No sólo los sueños se repiten. Cuando estamos en análisis también escuchamos palabras que se repiten, o asociaciones que insisten una y otra vez. El inconsciente insiste a través de las palabras y de ciertos sueños, y orienta la conducta del soñante. Cuando se da esa repetición es como si algo estuviera a la espera de ser escuchado y transformado. Hay algo a la espera de ser resuelto o reconocido.

Están también los sueños que se llaman premonitores que a veces se repiten y a los que algunas personas atribuyen un poder mágico o sobrenatural. Estos sueños encierran un deseo inconsciente desconocido por el sujeto pero que va a condicionar la conducta de la persona hacia ese objetivo, sin que sea consciente de ello. Cuando alcanza el objetivo, lo interpreta como que el sueño “sabía”, y en cierto sentido si sabía: el deseo inconsciente “sabe” antes que la persona, pero no es nada mágico sino que forma parte de lo sorprendente del mundo inconsciente.

Cada noche usted se acuesta y con mejor o peor suerte, se duerme. Y aunque a veces no lo recuerde… sueña. ¿De qué se queja amigo?

En el sueño, el tiempo no tiene tiempo… allí será usted desobediente, caerá en el arrebato, será dueño de caricias impostergables, será el amo y señor de su universo. Podrá amar, odiar, matar, dirigirá un mundo arbitrario, sus imágenes rozarán el olvido o serán tragadas por una ballena gigante. Se mirará a usted mismo, romperá a llorar, buscará el vapor caliente que le deje al abrigo de su propia mentira, o se quedará clavado ante una de sus verdades con miedo de meditar demasiado. Aprenderá que hay sueños ciegos, pero solo algunos. Descubrirá que puede abrir los ojos para seguir soñando si está dispuesto a mirar de frente y sin dobleces el tiempo de las letras muertas, de los desengaños, de esa vida que huele a ausencia extenuada… y mañana, será cuando esté despierto. Tal vez lo recuerde, tal vez no…pero usted ha tenido sueños.

Para el Dr. Freud esto era lo importante, haber soñado, seguir soñando. Tanto la primera como la segunda edición de “La interpretación de los sueños” tratan de algo más que lo que su título advierte. Freud habla de sí mismo con transparencia. Captura tanto por lo que se reserva como por lo que ofrece generosamente de su propia intimidad. Nos brinda escrupulosamente ideas psicoanalíticas fundamentales y se queja de no haber conseguido un estilo más sencillo para trasmitir algo tan complejo. Estaba nervioso e inquieto porque tenía que hablar del “submundo” del inconsciente, de su autoridad sobre la conciencia. Pero quería ser austero para decir que en el sueño un deseo se realizaba porque la vida del hombre transcurría entre la realidad y el deseo. No era fácil afirmar algo así. Podía no gustar. No se trataba de asignar una significación simbólica y fija a cada detalle del sueño, ni de leerlo como algo a decodificar. Freud proponía un trabajo asociativo sobre diferentes partes del sueño que pudieran ser tomadas como puntos de partida para recorrer el territorio sinuoso y sorprendente del inconsciente. El psicoanalista dispondría de un método pero para penetrar en los mecanismos del soñar no le bastaría con el saber, debía escuchar y respetar el relato del paciente como si de un texto sagrado se tratará. Por eso previene en no sobrestimar lo que parece ser y no es. Por deshilvanado y absurdo que parezca la creación del sueño responde a una lógica propia y ajena a la conciencia que si se la transita llevará a paisajes lejanos e incluso desconocidos de nosotros mismos.

Nuestra infancia guarda tesoros fascinantes y el sueño es el resultado de una labor llevada a cabo por nuestro psiquismo, por eso develar sus enigmas no puede ser sin trabajo. Habrá que andar hacia atrás, a veces de puntillas, para no caer en la interpretación superficial o irresponsable que no tiene en cuenta el debe y el haber del escenario psíquico. Para poder soñar sin despertarse, el hombre, una vez más debe echar la cuenta, buscar la cifra exacta de lo soportable, la imagen que lo ausenta del asco o del miedo incontenible, siempre fuera del precio justo para no hundirse en la pesadilla. Por todo esto, si cuando soñamos nos recreamos a nosotros mismos, si es nuestra propia vida la que nutre a la obra y le regala sus herramientas, ¿qué más quiere?

Volvimos a sentarnos.

Habían consultado porque Laura no podía dormir. Tenía doce años y un hermano de seis, siempre pegado a ella. Detestaba el colegio: no encontraba su sitio entre las niñas y temía la violencia de los niños. Quería cambiar a otro distinto del de Borja –nunca puedo volver del colegio en autobús con las otras niñas– porque “si vas por uno ya recoges todo el paquete”– decía el papá.

No había cumplido un año cuando se desvaneció en un taxi sin que lo advirtieran; tenía dos cuando se cayó desde un segundo piso –se precipitó al vacío mientras sus padres salían al jardín para recibir a los abuelos– quizá –pensaban– porque quiso unirse al recibimiento. Años después desapareció varias horas con su hermano en otro jardín –no entendían aún cómo no los vieron ya que estaban en una caseta que registraron varias veces– y fue la guardia urbana quien los encontró. Lo del insomnio había empezado dos años atrás, en vacaciones.

Los horarios de la familia eran peculiares: la madre empezaba a trabajar muy temprano y se iba a dormir sobre las siete, los niños a las ocho y por último se acostaba el padre. Laura no podía dormir pero tampoco quería leer, escuchar la radio ni nada. Se tumbaba pegada a la pared, prácticamente inmóvil, y no se dormía: pensaba en el colegio y escuchaba si oía hablar a sus padres –“es fácil, nunca cerramos las puertas”–.

Ése era el escenario donde se desplegaba el síntoma, de eso habíamos hablado. La irrupción de la escena de la masturbación planteaba una pregunta nueva: los padres de Laura no sabían qué hacer ante ello –lo hacía desde pequeña, jamás fuera del círculo familiar– y no decían nada aunque les resultaba perturbador.

Les dije que se solía entender la masturbación compulsiva como una expresión de soledad, y asintieron. Podrían, quizá, decirle que eso se hacía en privado, y volvimos sobre las puertas abiertas: les aparecían ahora congruentes con la masturbación en público puesto que en esa casa no existían los espacios privados.

Decidieron cerrar las puertas. Un mes más tarde volvieron aliviados, Laura había dormido todo agosto perfectamente. También ella me contó que había dormido muy bien todos los días. Estaba contenta porque le permitirían volver en autobús y contentísima porque había tenido su primera regla lo que le daba puntos en el imaginario femenino de la clase: – “es que soy la segunda niña que la tiene… ¿sabes?” Así que no hubo necesidad de mayores tratamientos.

Todos conocemos cómo se había llegado a este estado de cosas.

En una ocasión, su hermano el rey Schahseman quiso visitarle y al ponerse en camino recordó un regalo olvidado; volvió a buscarlo y sorprendió a su mujer acostada con un esclavo negro. Los mató como era de esperar y partió de nuevo, desolado, en busca de su hermano.

A Schahseman nada le sacaba de una negra melancolía hasta que observó una escena que tuvo para él virtud antidepresiva: ¡la esposa de su hermano también se solazaba al borde de una alberca con otro esclavo negro, rodeada de esclavos y esclavas desnudos!

Recobrado pues el ánimo, habló con su hermano el rey Schahriar, y tras muchas dudas le contó lo ocurrido. Este al saberlo se desesperó a su vez y sin matar todavía a su mujer, partió con su hermano a recorrer el mundo por ver si ellos dos eran los únicos varones a quienes esto hubiera acontecido.

Y así, andando, andando, encontraron a un efrit (especie de mago de la lámpara) que guardaba a una muchacha cautiva en un cofre. La joven coleccionaba anillos, unos 570, regalo de cada uno de los amantes que había logrado tener a espaldas del celoso efrit mientras éste dormía. ¡Maldito sueño que hace perder el control sobre las cosas!

Habían hallado la confirmación que buscaban. Ellas, ni encerradas en el harén ni cautivas en un cofre bajo mil cerrojos, se dejaban domeñar por los hombres. El deseo femenino se mostraba ingobernable. ¡No había nada que hacer!

Así pues, volvió Schahriar a su reino dispuesto a no sentirse nunca más fuera de juego. Mandó, ahora sí, cortar el cuello a su mujer y a los esclavos de ambos sexos que habían disfrutado junto a ella. A partir de este castigo puso todos sus desvelos en anular por la vía rápida la desbordante capacidad deseante de las mujeres.

“Y desde entonces solía, cuando tomaba esposa virgen y le arrebataba su virginidad, matarla aquella misma noche sin aguardar a la mañana.”

El relato no aclara si tras eso lograba dormir, pero pensamos que así sería. No había nada que se lo impidiera.

Nos cuentan que así estuvo durante tres años. ¡Tan grande era la herida, tan insoportable la incertidumbre, tan inútil la posesión ante lo indomable del deseo!

Pero, dice el cuento, las vírgenes empezaron a escasear en el reino.

El visir encargado de su búsqueda tenía dos hijas bellas, vírgenes y leídas; Schahrasad (más conocida por Sherezade), en particular, había reunido más de mil libros (que obviamente no eran regalos de sus amantes), y fue ella quien se ofreció a casarse con el rey ante la preocupación del padre por no poder conseguir una nueva virgen.

Sorprende ver que Sherezade no nos haya sido presentada como heroína.

Sin embargo, hay en su gesto valor, riesgo de muerte asumido con gallardía y una misión generosa y solidaria que cumplir: salvar la vida a su padre y servir de rescate a las hijas de los mahometanos.

Quizá lo que hace menos trágica su figura es que, a diferencia de las heroínas griegas como Antígona por ejemplo, ella guarda un as en la manga: Sherezade sabe, sabe de la relación del deseo con la palabra; tiene un plan y se dispone a ponerlo en práctica.

Ella quiere hablar, contar cosas, adentrarse en el territorio de la fantasía y cruzar el camino del sueño, arrebatándole las veladas al rey y provocándole una vigilia permanente que llena con sus relatos. Entramos así en la narración dentro de la narración.

Pero su padre, el visir, le ha aleccionado previamente con un consejo: ten cuidado, nunca digas todo lo que sabes.

Y es llevada ante el rey quien “la despojó de su virginidad, después de lo cual ambos se sentaron y se pusieron a conversar”. Sherezade llama entonces a su hermana y ésta, ya aleccionada, pide que cuente un cuento para llenar la velada. El cuento quedará inconcluso al llegar el alba. Schahriar, intrigado, le perdona la vida hasta el día siguiente.

La muerte queda así aplazada por la palabra de la mujer, la fuerza bruta vencida por el relato inacabado, por el encantamiento de la fantasía.

¿Podemos ver a Sherezade como contrapunto del héroe clásico? Ella no necesita pelear ni matar; a la injuria del deseo desvelado opone el enigma, la palabra. La narración vuelve a ocupar el lugar de la muerte, aplazándola.

Y así, durante tres años, el cuento sustituye al sueño que el rey no podía soñar, hasta un punto tal que nos preguntamos si verdaderamente ella sólo ofrecía un mundo de sueños a sus insomnios o si, por el contrario, la intriga mantenía en vela al monarca noche tras noche, de la misma manera que para ella la muerte sólo se aplazaba cada día que pasaba un día más.

El rey Schahriar sufría de ese mal consustancial al ser deseante: el desengaño, el desgarro, la injuria de sentirse no deseado por encima de todo y el temor de poner en juego su propio deseo. No quería correr riesgos.

El analista sabe, como Sherezade, que la palabra encierra las claves del deseo y que de eso mismo nos hablan las imágenes del sueño.

S.M. Eisenstein: el cineasta que quiso ser artista y comunista a la vez; aquel que se deseaba creador de una Nueva Forma, adecuada al Hombre Nuevo. Su cine fue, por ello, un sueño político y estético que quiso conducirnos a otra realidad, convirtiéndose así en uno de los proyectos culturales más ambiciosos del siglo XX.

Eisenstein prácticamente no llegó a acabar del todo ninguna película, siendo su filmografía una especie de collage, con fragmentos, sin duda geniales, que no llegan a alcanzar la categoría de corpus acabado y completo. Obra cinematográfica troceada, mutilada, muchas veces por el propio Eisenstein; obra que acaba recalando en un final acorde con su propia trayectoria, en ese filme que se quiere grandioso, titulado Ivan Grozni (Iván el terrible), realizado a trompicones, y nunca acabado del todo, entre 1944 y 1948. Ideada como una sola película, para su exhibición comercial en España fue dividida, fragmentándola aún más, en dos títulos: Iván el terrible, 1ª parte e Iván el terrible, 2ª parte o La conjura de los boyardos, pero en realidad Eisenstein la pensó siempre como una sola, titulada con el nombre y el apodo de ese primer Zar de todas las Rusias.

Ivan Grozni es el testamento fílmico eisensteniano pero, dado que su proyecto caminó estrechamente unido a la utopía marxista-comunista, es también un filme que anticipa la constatación de un fracaso; fracaso que ha originado un tremendo vacío en las postrimerías de un siglo de por sí escaso de sentido, de un siglo que ha asistido a la desaparición del último proyecto político de simbolización de lo real; simbolización de eso que, generado por la dinámica de la Modernidad, se manifiesta como un creciente malestar en la civilización.

Capitalismo y comunismo: Dos propuestas delirantes sobre la construcción de lo nuevo

En efecto, la Modernidad capitalista tecno-científica arrambló con Lo Viejo (el universo simbólico cristiano medieval) proponiendo, a cambio, el delirio de un mundo que supuestamente no habría de necesitar para nada de lo simbólico. Ahora bien, el comunismo se distinguió en seguida porque, deseando también arrasar Lo Viejo, proponía a cambio la construcción de Lo Nuevo; propuesta en la que cabía cierto anhelo de universo simbólico: lo real del odio (la lucha de clases) que subyace a esa parte de mascarada que tiene lo que llamamos realidad, gestionado en forma de promesa de un futuro mejor. Pero este sueño acabó en pesadilla pues, si bien el comunismo demostró de sobra su potencia aniquiladora del universo simbólico pre-moderno, como maquinaria simbolizante constructora de Lo Nuevo delató pronto su impotencia, chocando con inusitada violencia en la roca dura de lo real.

Este trayecto hacia la pesadilla está ejemplarmente plasmado en Ivan Grozni, un filme que comienza en la catedral de la Asunción del Kremlim, donde el metropolitano Pimen va a coronar a Iván como primer zar de todas las Rusias. El arranque de la secuencia gira en torno a primeros planos de la corona imperial. Recordemos que, en el siglo XVI, Iván fue el zar que unificó Rusia, en contra del poder feudal de los boyardos y de la hegemonía de la Iglesia ortodoxa; por lo cual el filme pretende reivindicar su figura como la del monarca post-feudal, moderno, que da origen a la gran nación.

En la secuencia que estamos comentando, el ritmo de la planificación, la música, la puesta en escena adoptan el tempo del ritual sagrado: el metropolitano va a colocar la corona a Iván, otorgando un poder que dimana del Padre celestial. Pero en ese momento, como señala J.G. Requena, en un libro imprescindible sobre el cineasta soviético (S.M. Eisenstein. Cátedra, 1992), se produce “un notable hiato”, pues no vemos “precisamente el momento de la inflexión capital en el proceso de intercambio simbólico”, debido a que, tras una extraña e imprevista elipsis, el filme nos ofrece un plano en el que la corona ya está en las manos de Iván, que se corona a sí mismo. Yo Omnipotente que, una vez autocoronado, emite su mensaje de modernidad: creación de un solo ejército permanente (desencadenando el odio de los boyardos, que se refleja en sus rostros) e institución de impuestos que han de pagar todo el mundo, incluida la iglesia (odio visualizado, a su vez, en el rictus de profundo desagrado de Pimen el metropolitano). De esta forma el espacio sagrado, ritual, queda abolido, por la emergencia de un conflicto en torno al poder y al dinero.

Narcisismo y paranoia en el personaje de Ivan Grozni

A partir de este momento, el filme se transforma en todo un despliegue de conspiraciones, masacres y traiciones, en el que el Yo central, narcisista, de Iván se verá cercado, por un entramado paranoico. A este respecto, hay que señalar que el hiato o elipsis de la secuencia de la coronación estaba precedido y seguido, es decir enmarcado, por dos primeros planos de mujeres: de Anastasia, la esposa (adúltera) que será envenenada, y de Eufrosinia, la negra y siniestra figura que a lo largo de todo el filme representa la conspiración boyarda. Y es que, tras su autocoronación, Iván dirá, en ese discurso que desata de inmediato el odio de la Iglesia y de los boyardos: “¿Qué es nuestra patria sino un cuerpo mutilado hasta el codo y las rodillas?”.

Ese entregarse siniestro a la Madre Patria, a lo materno del origen, como fuerza letal animada por la pulsión, en el que históricamente degeneró el comunismo estalinista, tiene que ver con el entorno femenino en el que se enmarca el gesto narcisista de Iván, autocoronándose. Es por eso que el Yo Ideal de Iván, como el de Lenin, Stalin o Mao, necesitará, para sostenerse en su paranoia, de la sangre del otro, como unos letreros explicitan al inicio del filme: “Sangre escarlata baña el alba. Con los huesos de sus enemigos, con las calientes cenizas de los incendios, Rusia, una y unida”. Así, mediante lo real de la violencia, se alucina, como sustento del Yo, un cuerpo materno que, si antes se señalaba como dolientemente mutilado (castrado), ahora se delira completo.

El filme acaba con la vuelta al escenario inicial, a la catedral, pero en esa secuencia final ya no hay ritual ni espacio sagrado, sino todo lo contrario. Cerrando el círculo, poniendo en escena un retorno siniestro, que delata una insistencia pulsional, este fragmento final de la película es el único en color, con un predominio de los tonos rojo-flamígeros, que remiten a la sangre derramada por este zar implacable y, de paso, nos coloca, con una escenografía que recuerda a la misa negra (las enormes velas, por ejemplo, son de color negro), en el infierno mismo: tras cometer allí el asesinato más emblemático de todos (el del hijo subnormal de Eufrosinia), Iván grita, lleno de un goce situado más allá de toda Ley, “¡Las manos libres!”, al tiempo que el rojo cubre por completo la escena. “Tras él, se alzan multitud de espadas que parecen ensartar a la figura del Cristo” representado en un icono (Requena, op. cit.). En el plano siguiente, Iván mira fijamente a cámara: sus ojos brillan diabólicamente, como carbones encendidos, en medio de la creciente oscuridad del fundido en negro con el que el filme acaba.

Orgía de sangre, en medio de la exaltación de la pulsión de muerte, que abrocha un recorrido circular; iniciado en un espacio simbólico, sagrado (ceremonia de coronación), pero que continuó dando paso a un universo quebrado por la emergencia de un Yo Soberano (autocoronación). Se percibe aquí la resonancia con el hecho de que, aliado con la pulsión de destrucción, el comunismo recorrió con rapidez la distancia que separa al “Ideal del Yo” (una sociedad más justa) de la identificación con el “Yo Ideal” de un tirano sanguinario; del mismo modo que el cine de Eisenstein se deslizó del protagonismo colectivo de sus primeros filmes, carentes de personajes individuales, hasta esta película centrada en la locura de un Yo que se delira Soberano. Del sueño a la pesadilla.

El cine como instrumento para roturar las mentes

Pero, qué se podía esperar, si fue el tractor, el instrumento con el que el comunismo soviético quiso construir Lo Nuevo, del mismo modo que el proyecto artístico de Einsenstein partió de las vanguardias, fascinadas por las máquinas y la técnica modernas. En el filme de Eisenstein, titulado precisamente, Lo viejo y lo nuevo (Staroie i novoie, 1929), una máquina desnatadora es el arma cargada de futuro con la que la Revolución quiere eliminar la superstición religiosa. Lo viejo y lo nuevo concluye con una secuencia que, desde nuestra sensibilidad actual, resulta aterradora: un ejército de tractores arrasa un campo, rotulándolo por completo (lo real natural sometido a lo geométrico). El propio Eisenstein, gran teórico además de cineasta, explicitará abiertamente la función que cumple esta secuencia como metáfora de todo su trabajo: “La obra de arte (al menos en teatro y en cine) es ante todo un tractor, que trabaja a fondo el psiquismo del espectador”; trabajo con el público que adquiere así un tinte violento: “No nos hace falta un cine-ojo, sino un cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño…”. Inquietante propuesta que tiene que ver con el hecho de que la obra eisensteniana se dejara llevar por lo real de la violencia, por una pulsión de destrucción que colocó el conflicto, el choque, teorizado como “montaje de atracciones”, o montaje a secas, como núcleo mismo de su estructura. Cine dramático, agónico, que interesa ahora y, creemos seguirá interesando, en tanto recuerda al ser humano moderno que no es lo mismo destruir –el empuje de la pulsión es fácilmente dirigible contra un objetivo u otro– que edificar una realidad que, por ser humana, necesita del cimiento de lo simbólico.

Algunas de estas situaciones han con-movido y producido estos relatos.

A los pocos dias de la aparición de Ortega Lara, un joven en sesión me cuenta un sueño: “Estaba solo en un cuarto de mi casa actual, nadie escuchaba mis gritos. Me desperté muy angustiado”.

Me comenta que le impresionó mucho esta noticia, pero que “no tiene nada que ver con él”. Silencio… Luego entre sus asociaciones aparecen recuerdos de castigos, encierros cuando era pequeño, y pensamientos temidos: los demás miembros de su familia se olvidarían de él. Exclusión, indefensión, soledad. Eternos temas del ser humano.

Una semana después del fallecimiento de Lady Di, una niña relata: “Soñaba que Lady Di no se había muerto, sino que se había transformado en otra persona diferente, así nadie la molestaba ni reconocía”. Ella es melliza gemela, el tema de lo igual/diferente, mostrarse/esconderse, es recurrente en su historia.

En la época del casamiento de la Infanta Cristina, un paciente adulto sueña: “Me rechazaban en mi club de baloncesto, porque no tenía la altura suficiente, me tenía que resignar al fútbol”. ¿De qué altura habla realmente? ¿cuáles son los ideales que una boda principesca despierta en cada uno de nosotros?

Estos ejemplos nos hacen ver cómo la realidad se infiltra en nuestro ser y sin pedirnos permiso, ni nuestro consentimiento, coge escenas y personajes arcaicos, para demostrarnos que desde que existimos todos somos personajes de guiones universales. Por otra parte, inevitablemente y sin anuncio previo, todo lo que miramos incluye la significación de nuestra subjetividad.