Diván: Las indomables ¿Por qué este título de su libro que trata de las anoréxicas?

Ginette Raimbault: El carácter absoluto, absolutamente indomable e intemporal, resulta de lo mas llamativo para quien entra en contacto con una anoréxica.

Indomables, estas jóvenes tienen algo que decir y no habrá quien las pare. Están tan enfrascadas en lo que representan, en su decir, que rechazan todo tipo de concesión. Con su tozuda obstinación, obligan a quien intenta comprenderlas a penetrar realmente en el fondo de algo así como la esencia del ser humano: un ser que se nutre no sólo de alimento, de otra manera, para satisfacer únicamente sus necesidades fisiológicas.

Los valores que rigen su entorno suelen ser del orden de lo necesario. Cualquier pensamiento o acción están subordinados a la necesidad del trabajo, de las convenciones sociales, de la vida material, y precisamente con su comportamiento, por su rechazo a satisfacer las necesidades fisiológicas más elementales, manifiestan el vacío, la ausencia de esa categoría esencial al ser humano, al ser de palabra, que es el deseo.

D.: ¿Puede decirnos algo de su trayectoria analítica?

G.R.: Siempre quise ser analista. A los catorce años fui a pasar unas vacaciones en casa de una tía en Nueva York, cuando estalló la guerra. Permanecí allí y escapé así de las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, alejada de mis padres, de mis seres queridos, y terriblemente preocupada por lo que les pudiera ocurrir. En estas circunstancias, cualquier queja, hablar de mi desgarro, de mis inquietudes, era impensable. Entonces la lectura de Freud, que encontré en la biblioteca de mi tía, especialmente de sus casos clínicos, me descubrió que se podía escuchar de otra manera y que existía otro mundo fuera de las convenciones sociales. Así decidí ser analista.

Estudié Ciencias Sociales y Antropología en Estados Unidos y al volver a Francia después de la guerra, elegí a Lacan como psicoanalista para iniciar mi curso analítico. Él estaba todavía en la Sociedad Psicoanalítica de París. Me aconsejó estudiar Medicina a los pocos meses de empezar. Cuando creó la Sociedad Francesa de Psicoanálisis con Lagache, Aubry, Favez-Boutonnier y Francoise Dolto, invitó a Balint para que hablara de la formación de los psicoanalistas. Fue ahí donde mi marido, Emile, y yo le conocimos y fuimos a Londres a participar en el trabajo que hacía con los médicos. Seguimos a Lacan cuando creó la Escuela Freudiana de París.

D.: ¿Su trabajo con las anoréxicas?

G.R.: Tuve la suerte de que mi encuentro con las anoréxicas se produjera en un contexto privilegiado: un servicio de endocrinología pediátrica en París. Las veía en consulta externa o durante su hospitalización. La actitud de los médicos y enfermeras exhalaba humanidad. Además tenía las mejores condiciones para un analista: la confianza del equipo médico que asumía la parte de cuidados y tratamiento del cuerpo. Animaban a la anoréxica, sin obligarla de ninguna manera, a hacer un «trabajo de palabras» conmigo. En ese lugar, podía desarrollar plenamente mi responsabilidad, en concordancia con el equipo.

D.: ¿Cuál es la posición del psicoanalista en el equipo médico?

G.R.: Hay que reconocer que la anoréxica somete intenta demostrar que, para ella, no comer es la única manera de vivir. Mi trabajo como analista ha consistido en hacer existir en torno a la paciente una red de sujetos de la que ella pueda formar parte. ¿Qué hacemos?, ¿cuál es nuestra función?, ¿cómo lo hacemos? Y ella, ¿qué hace?, ¿qué dice?, ¿qué hace y con quién? Se trata de una red compleja en la que cada uno va reconociendo su participación y es reconocido por el otro. Se introduce idealmente un lugar donde lo incondicional de un «¿qué quieres?, ¿qué quieres de mí?», primera pregunta de todo sujeto, pueda emerger. Frecuentemente, es después de la «crisis», después de la hospitalización, cuando la joven se ha asegurado de que la pregunta de su ser es LA pregunta, cuando, si lo desea, emprende un psicoanálisis.

D.: ¿En qué consiste el psicoanálisis, entonces?

G.R.: La anoréxica pide que se reconozca lo que se dice a través de ella. ¿Cuál es mi sitio? ¿Quién soy? es la pregunta que hace cuando ha tomado conciencia de que su síntoma es algo que de alguna manera se le impone, que ella no domina. En el trabajo con estas chicas me llamó la atención muy pronto que, en numerosos casos, no todos, había uno o varios muertos en los historiales de los padres, de los cuales no se hablaba; o al revés, se hablaba sin parar. En un primer momento, la joven puede, por la producción de sus fantasmas, llegar a identificar la puesta en escena de una muerte siempre a punto de realizarse, identificar los distintos personajes, y en un segundo momento puede dejar de identificarse con estos personajes y con este guión. Brigitte, anoréxica mental, tiene la frase clave siguiente: «en Inglaterra, al secreto de familia se le llama «el esqueleto en el armario». Todo el mundo lo sabe, todos lo ven, pero nadie lo dice. Saber, al cabo de un largo trabajo psicoanalítico, cuál es este secreto es lo que va a permitir a Brigitte deshacerse de los harapos de que se ha revestido, de cesar de poblar el mundo con la imagen de «muerta-viviente» de si misma.

Soledad Lorenzo “la grande dame” de las vanguardias, tiene una galería abierta desde 1985. Por su galería han desfilado artistas como Txomín Badfiola, Pello Irazu, José María Sicilia, Miquel Barceló o Guillermo Pérez Villalta. Es una referencia en el mundo del arte contemporáneo.

Diván: Soledad Lorenzo, ¿de qué forma llega Ud. al arte?

Soledad Lorenzo: Mi madre era coleccionista y sus amigos pertenecían al
ambiente de la cultura. Algunas veces una persona ama la cultura y sin embargo tiene dificultades con el arte. Yo amaba el arte.

D.: Aunque Ud. ya disfrutaba del arte, no obstante, ¿tiene la impresión de que llegó a él tardíamente como oficio?

S. L.: Yo era la pequeña y me sentía la tonta de la familia. No entendía nada cuando mis hermanos hablaban con mi padre. Yo llego al arte verdaderamente muy tarde, surgió esta posibilidad en un momento de gran sensibilidad para mí, se acababa de morir mi marido. Y a través de su muerte entré en contacto con la muerte, ambos éramos muy jóvenes.

Cuando me vinculé con la profesión, con el mundo de los artistas y galeristas, entonces supe que no lo dejaría nunca.

D.: Soledad, del arte se pueden decir muchas cosas. Para alguien que lleva en ese mundo tantos años como Ud. ¿qué es el arte?

S. L.: El arte es la vida y esto no es una frase hecha. El arte tiene esa parte física, ornamental, que ha impedido a la sociedad entender que leyendo un libro, mirando una pintura, o escuchando música, uno está nutriendo su mente. En el fondo el arte te ayuda a entender el mundo en el que vives. No nos enseñan a apreciar la inteligencia visual, pero verdaderamente el arte entronca más con la vida que la palabra porque es menos dogmático. La palabra delimita demasiado, claro está que la palabra admite sugerencias y depende de cómo la utilices el contexto varía, pero son códigos más dogmáticos. Hay un diccionario que explica lo que quiere decir cada palabra.

Pero cuando se está mirando una obra de arte, un cuadro, lo que está en juego es la percepción emocional del ser humano, dependiendo, claro está, de lo que pretende el artista, te pondrá en contacto con diferentes facetas de la vida.

Ahora bien, eso no quiere decir que un cuadro te esté dando todas las facetas de la vida. Si tú estás mirando un cuadro de Bacon él está plasmando el desgarramiento del ser humano en las diferentes sociedades, pero a la vez está el color, las formas y entonces la mirada abarca más que la palabra, siendo siempre subjetivo, claro está. Es algo que te alimenta desde tu propia personalidad y te ayuda a entender tu entorno.

D.: De hecho el arte es milenario y surge como una de las primeras necesidades de expresión del hombre.

S. L.: Efectivamente, para ejemplo las cuevas de Altamira de Lescaux. En realidad los primitivos no estaban decorando sus cuevas, estaban plasmando las maravillas y los horrores que vivían como las maravillas de la naturaleza.

D.: Por su vida han pasado grandes artistas, sobre todo grandes artistas contemporáneos. Su galería es conocida por tener artistas como Barceló y tantos otros. Cuando un artista está delante del lienzo blanco, ¿qué diría Ud. Que hay de él mismo en ese lienzo o en una arcilla que tenga que modelar?

S. L.: De eso se ha dicho mucho en los libros. Se ha hablado del horror del lienzo o de la página en blanco. Yo creo que eso siempre ha sido igual, pero en el siglo XX las cosas son diferentes. En el arte del pasado, al ser un encargo, se marcaba una diferencia aunque luego en el cuadro se volcara más que una cara un paisaje. Era más fácil. En el siglo XX, debido a la abstracción, a las formas, al Cubismo, al Impresionismo, al Expresionismo se han buscado parcelas en conexión con la pintura. Luego, en la última etapa del siglo XX, se ha vuelto a reencontrar el cuerpo, pero el cuerpo en otro territorio, en el intento de plasmar la realidad del gesto. En cualquier época, el artista siempre tiene miedo. El artista tiene que poner algo de sí mismo que haga que su obra tenga vida, que no sea un objeto muerto y es allí cuando surge el talento, que es eso que no se puede definir. Cuando estás viendo el cuadro es cuando te das cuenta de la vida que tiene; es cuando percibes la intensidad que el artista ha puesto ahí. Por eso de lo que tiene miedo un artista es de perder es intensidad.

Yo siempre he temido perder la vitalidad que tengo.

D.: El arte, ¿es el reflejo de la historia y del tiempo?

S. L.: El arte es bastante atemporal, es como la vida. La vida al final son cuatro preguntas que nos estamos haciendo siempre. Lo que pasa es que se hacen desde diferentes territorios. La vida en el siglo XIX era diferente y el artista plasmaba sus visiones y la problemática de ese momento. Ahora, nuestra problemática como anécdota es otra y tenemos posibilidades de conocer cosas que antes no sabíamos. La realidad dice que en profundidad no cambiamos, ya que desde la prehistoria hasta nuestros días, el ser humano ha tenido las mismas preocupaciones. Cuando la gente critica el arte del siglo XX y de éste principio del siglo XXI diciendo que esto no es arte, debe de ser porque el que no entiende el arte contemporáneo está cerrado a la vida. El arte tiene que variar. No es lo mismo lo que nuestros ojos están habituados a ver de nuestro pasado que lo que se ve en el presente, aunque cada vez la gente entiende más el arte contemporáneo porque ha habido una preparación para ello. Muchos dicen, por ejemplo, que el vídeo no es arte. El vídeo es un soporte como otro cualquiera, la actitud del artista no cambia. Las cosas son acumulativas y los diferentes soportes siguen siendo útiles a los artistas para plasmar lo que somos. Si un soporte desaparece será porque la sociedad ha evolucionado y ese soporte ya no tiene cabida, pero eso no querrá decir que se ha abandonado la búsqueda para seguir plasmando las preocupaciones.

D.: ¿Cómo se llega a ser un artista? ¿Qué es lo que impulsa a alguien a pintar, a escribir, a esculpir, a componer…?

S. L.: Creo que eso es vocacional. El que elige ser escritor o artista plástico, yo creo que lo hace por vocación. No tenemos que olvidar que lo primero que hace un niño es dibujar. El niño intenta plasmar algo, los primeros personajes de su entorno familiar: La madre, el padre, los hermanos. El arte plástico siempre pasa por el dibujo, por eso digo que ese niño nunca deje de pintar… que siga pintando.

D.: Soledad, ¿Ud. pinta?

S. L.: No, no, yo he tenido dificultades con el dibujo desde pequeña. Pero no dibujar bien no quiere decir que no ames el arte.

D.: Soledad, por su galería pasan artistas, críticos de arte… Cuando Ud. elige alguien para exponer, ¿por qué lo hace?

S. L.: Eso es como elegir un novio, ¿por qué eliges a Pepe y no a Juan? En el fondo el arte es el gran desconocido, la palabra es la gran comunicadora.

Todos hablamos pero no todos pintamos. La palabra es más fácil de entender aunque esté llena de sutilezas. Hay palabras maravillosas como amor, vida, que tienen una carga fantástica y a menudo de tanto usarlas las decimos con demasiada frivolidad.

Cuando estás eligiendo al artista para que exponga en tu galería, hay algo de enamoramiento entre el artista, su obra y el galerista. Cuando eliges, el inconsciente te marca mucho. Ese artista está aportando algo. El arte son muchas cosas. Estos días tengo algo que es coreano. Su sensibilidad es diferente de la sensibilidad del español pero yo intuyo que se van a comunicar bien. El arte es universal. Yo trabajo con gente joven o con gente más mayor como Palazuelo, Burjois, pero en el fondo todos quieren plasmar lo mismo. El arte es la vida.

D.: Si aquellos momentos difíciles que te acercaron al arte, si aquellas muertes que te rodearon no se hubieran producido, ¿has pensado alguna vez qué hubieses hecho si no fueras galerista?

S. L.: Yo vivo el día, no soy nostálgica, mi pasado me constituye. Siempre digo que sigo hablando con mis muertos. No creo en la nostalgia ni en el sentimentalismo. No hay tiempo que perder. Vives el presente, lo otro está ahí.

D.: Además de con arte, Soledad, ¿con qué disfrutas?

S. L.: Lo digo con vergüenza pero he dejado de leer porque no tengo tiempo. Mi gran pasión es el arte, mi gran pasión es el cine y también los seres humanos. Y luego, la verdad es que me encanta cocinar y hacer el gesto pequeño. Estoy demasiado en contacto con lo trascendente. Estoy segura de que cuando uno ama la vida siempre encuentra algo. Yo estoy agradecida al azar por haber puesto el arte en mi camino. La soledad tiene mala reputación pero uno es uno en la soledad.

D.: ¿Es España un país de arte?

S. L.: Sí, por favor, sí, Velázquez, Goya, Picasso son artistas esenciales para la humanidad.

Ente la luz y la sombra

Son las siete de la tarde de un caluroso día de Junio, Christine Spengler nos abre la puerta de su casa, calle Válgame Dios, en pleno barrio de Chueca, en el corazón de Madrid. En el portal, nos sobrecogen el típico frescor de los portales madrileños en verano y la suntuosidad de los azulejos azules y blancos, de las maderas oscuras y de un altar con flores de colores ante el cual, nos dirá Christine, se santiguaba Manolete, que vivió aquí. Subimos por el ascensor y nos encontramos en una casa o, mejor dicho, un santuario, con fotos divinas de toreros, macarenas, unas fotocomposiciones con colores vivos y chillones. Hay velas, flores, olor a nardos… esta casa es un altar a la vida, a los muertos. Así es como entramos en el mundo de esta gran fotógrafa, reportera de guerra, cuyas fotos han dado la vuelta al mundo.

Diván: Cuéntanos cómo llegaste a esta profesión. ¿Qué es lo que está en el origen de tu arte?

Christine Spengler: Soy francesa de origen alsaciano, mis padres se separaron cuando tenía ocho años, tuve que dejar a mi hermano Eric, a quien adoraba, a mis padres, y la casa maravillosa donde vivíamos a orillas del mar en Marsella, con gaviotas y palomas que entraban y salían, pintada de colores maravillosos, todo un mundo de poesía. Tuve que dejar todo esto e irme a vivir a casa de mis tíos Marcelita y Luis, en la calle Velázquez de Madrid. Lo primero que hizo mi tía fue vestirme de negro y marrón, colores que aborrecía. Además, no hablaba una palabra de español. Del color y la poesía, llegué al negro, al negro de los tricornios de los guardias civiles, de las gafas negras de Franco que veíamos en el NODO, de las mujeres que iban a misa con mantilla y zapatos de charol. Pero junto al negro estaba el rojo, el rojo que ahora invade todas mis fotos: era el rojo de la violencia, de los toros. Mi tío Luis era aficionado a los toros y lo primero que hizo fué llevarme a las Ventas, nunca podría imaginar que esos ruedos de sangre entre sol y sombra de mi infancia me llevarían más tarde a los ruedos de Sabra y Chatila. En casa de mis tíos había retratos de toreros, y yo, que era una niña malherida y secreta dialogaba con ellos: ya entonces me fascinaba la belleza del ruedo oro y grana y rosa.

Desde muy pequeña quise ser escritora para exorcizar mi dolor, pero mi destino cambió radicalmente a los veinte años, a la muerte de mi padre. Entonces, mi adorado hermano y yo decidimos emprender un largo viaje al fin del mundo para quizás no regresar. En el duelo, lo que se suele hacer es huir, lejos de todo y todos, queríamos perdernos sin dejar rastro. Eric decidió que iríamos a visitar al sultán de Seguidim, que deambulaba con un bastón y oropeles de oro en la ciudad de la sal, donde la sal cruje a mediodía, lejos de los gritos de los cuervos negros en el funeral de mi padre, premonitorios sin que yo lo sepa de todos los páramos donde iría más tarde: siempre hay cuervos sobre los osuarios, los cuervos del Vietnam, de Irán…

Seguimos ruta después de Seguidim. Un día eran las seis de la mañana, iba yo conduciendo cuando a la salida de un desfiladero oscuro como un túnel de la muerte, veo que el paisaje de la noche ha cambiado. Después del desierto lleno de blancor de Argelia, veo por primera vez colores, plantas, gramíneas, mientras me preguntaba dónde estábamos, con Eric dormido encima de mis hombros. De repente, veo bajar unos gigantes negros de rostros impresionantes: eran los rebeldes tubus del Tibestí. Enseguida pienso que si lo cuento, nadie me va a creer, y le pido a Eric, que era fotógrafo, una de sus cámaras, siento la necesidad imperativa de cogerles en foto para testimoniar. Tengo la impresión de que nací el día que hice esta primera foto, ese día me di cuenta de que si quería testimoniar, la escritura no era suficiente, la cámara era necesaria. Poco después los rebeldes nos hicieron prisioneros y nos tuvieron encarcelados durante veintitrés días.

D: Es interesante que sea justo en ese viaje del olvido de ese mundo que querías borrar, de donde te querías ir sin dejar huellas, que sea justo entonces cuando sientes la necesidad de dar testimonio, de dejar una huella de un mundo que te es completamente ajeno.

C. S:: Si, creo que me viene de mi infancia, de las diferencias tan grandes que había entonces en España entre pobres y ricos. Al volver de viaje lo tenía claro, iba a ser corresponsal de guerra, cosa a la que mis tíos se opusieron rotundamente. Juan Luis Cebrián, que entonces trabajaba en Informaciones fue quien me ayudó, confió en mí dándome billetes de avión para ir al Yemen, al Líbano, a Bangladesh. Durante todo ese tiempo trabajaba con la cámara que me había dado Eric el día de mi primera foto. Ese 28 milímetros gran angular sigue siendo mi fetiche. He sido bastante revolucionaria en el sentido de que he cogido el contrapié de mi familia.

D: ¿Tu sentido artístico no te viene de tu madre, la última surrealista, como la llamaron a su muerte?

C. S: Mi madre era artista pero nunca fue una persona engagée (comprometida), ella pintaba, hacía esculturas, nos daba clases de dibujo, de piano, nos enseñó a Eric y a mí la belleza, la dulzura, la poesía, pero no era una pasionaria, todo lo contrario, he sido la única de mi familia en romper moldes.

D: Una cosa que nos intriga mucho es que durante años sólo trabajabas en blanco y negro, y de repente empiezas a trabajar con color.

C. S: La primera foto que me hace famosa es la foto de unos niños irlandeses tocados con sombreritos de carnaval, cacheados por soldados ingleses: «Carnaval de Belfast», dio la vuelta al mundo, la publicaron Life, Paris Match, etc… después voy a Vietnam, a trabajar para Associated Press, a quince dólares la foto, es la época de los frentes de guerra, de levantarme a las cinco de la mañana, mis compañeros me llamaban moonface. Hice cantidad de fotos que fueron famosas pero, de repente, se quiebra mi vida. Estoy durmiendo en el mítico Hotel Continental de Saigon, llaman a la puerta, es un telegrama. No le doy importancia, pues estoy acostumbrada a que Sypa Press me mande telegramas pidiéndome más fotos sangrientas. Lo abro, medio dormida, y ese telegrama de color azul me anuncia la única muerte que yo no podía imaginar, la de mi hermano Eric, que se había suicidado en París dos días antes. En ese momento mi vida se derrumba y se desgarra, durante diez años estoy sumida en el duelo y el luto. A partir de entonces me visto de negro, hago fotos en blanco y negro, y ya no veo el color, sólo veo el cielo blanco y plomizo de Saigon. Durante diez años estuve en una película en blanco y negro. En cierto modo era un autocastigo, me culpabilizaba de la muerte de Eric. Por una parte pensaba que se había matado por haberme alejado al ir a Vietnam, pero también me sentía abandonada por él. Me sentía culpable por no haber muerto a su lado como lo habíamos planeado cuando éramos pequeños… A partir de su muerte me privo inconscientemente o voluntariamente del color.

Me había jurado que nunca volvería a Alsacia, donde estaba enterrado Eric. Iba a Nicaragua, al Salvador, a todos los sitios del mundo donde había conflictos, no tenía miedo, nunca he llevado chaleco anti-balas ni casco, me daba igual morir.

Mi madrastra, que adoro, Paulette, me pidió un día que le acompañara a Alsacia. Le dije que sí pero que no iría al cementerio, le acompañé hasta la puerta y le dije que no entraría, y poco a poco iba hacia mi destino, entré en el cementerio y vi la tumba de mi amado Eric, con su nombre escrito en letras doradas sobre el mármol negro, recordé el traje azul turquesa, mi preferido, que se había puesto para suicidarse, y fue entonces cuando afloró de nuevo el color. Asumí que Eric estaba muerto y que yacía debajo de esa lápida. Por primera vez en diez años corrí a comprar carretes de color, me di cuenta de que para devolver los muertos a la vida es necesario el color. El blanco y negro es el duelo y el color es el himno a la vida. Fue entonces cuando hice las primeras composiciones en color de tumbas, de los retratos de Eric, de mi familia bien amada, lo hice recordando las mujeres iraníes que siempre ponen la foto del ser querido rodeado de pétalos de rosas y de incienso.

Pese a esta época de negrura, en mis fotos siempre ha habido y hay esperanza, soy como Capa, me intereso más por los vivos que por los muertos. Cuando murió Eric, la última foto que había hecho era la de una joven vietnamita que, arrodillada ante la tumba de su hermano, abanicaba su retrato. Es más importante ver el dolor reflejado sobre el rostro del superviviente que el que yace sin vida.

D: Lo que te ocurre en la vida se refleja de manera contundente en tu obra.

C. S: Asumir la muerte de Eric fue el principio de la liberación, fue asumir por fin la realidad, la verdad, pero lo que me ha liberado totalmente, fue el encuentro con Philippe cuando murió mi madre.

D: ¿Hacía mucho que no la veías?

C. S: No la volví a ver desde la muerte de Eric porque seguramente la hacía culpable de su suicidio. Cuando murió, mi mejor amiga me llamó y me pidió que me ocupara del funeral, «Hay un joven que está desesperado y que quiere verte, por favor, recíbelo, era el protegido de tu madre». Entonces conocí a Philippe, él y mi madre eran un poco como Harold y Maud, él tenía cuatro años menos que yo, justo la edad de Eric. Mi madre era la musa de Philippe, él tenía familia, una novia, pero siempre le decía: «Huguette, que triste voy a estar cuando se muera», «no te preocupes, cuando me muera conocerás a mi hija, os enamoraréis y os casaréis» y el pobre pensaba: «¡Qué horror, esa loca que recorre el mundo vestida de negro por donde haya guerras!». Al día siguiente, en el funeral de mi madre, nos enamoramos en cinco minutos, y aquí estamos, Philippe es el retrato de Eric y yo me parezco mucho a mi madre, con Philippe no tenía el tabú del incesto, cosa que sí me ocurría con Eric, nos habíamos jurado que nuestro amor puro duraría hasta la muerte.

D: En cierto modo Philippe es como un regalo de tu madre…

C. S: Es lo que me dice la gente. Cuando conozco a Philippe, entra de nuevo el amor en mi vida. Me diseña vestidos de colores, me pinta de tal manera que me parezco de manera asombrosa a mi madre, me pone tacones, pulseras que tintinean en cada uno de mis movimientos, me da un nuevo look, creado por el amor. Pero quiero seguir dando testimonio del horror, de la injusticia y, sobre todo, de la belleza que se oculta en el corazón mismo de la guerra; dar testimonio de esos hombres, de esas mujeres, de esos niños maravillosos que continúan sonriendo en lo más profundo de la tragedia: las «flores de la guerra».

Llegó el ocaso, se instaló la noche mientras Christine Spengler nos hablaba de las luces y las sombras de su existencia. Y sus magníficas fotos de toreros, de macarenas, de personajes queridos nos contemplaban…

*Entre la luz y la sombra, Autobiografía de una corresponsal de guerra, El País Aguilar-1999, Christine Spengler.

Marie-Ange Lebas Royer, psicoanalista, y Christine Pepin, periodista

Diván: ¿Qué le llevó a expresarse a través de la escritura?

Kenizé Mourad: Decidí escribir porque para mí, la escritura es una especie de análisis, y, en cierto modo, es una búsqueda. Sí, digo bien una búsqueda. Escribo para intentar comprender ciertas cosas.

D. En su primer libro De parte de la princesa muerta, hablaba Vd. de la madre, de su madre, en el segundo, Un jardín en Badalpur, habla Vd. del padre, de su padre, ese padre que no conocía y que me imagino que por fin conoció un día. ¿Fue para Vd. necesario hablar antes de la Madre que del Padre?

K.M. No fue algo premeditado. La madre se impuso, ella era muy importante para mí, porque no la había conocido y además se murió cuando yo sólo tenía un año y medio. Por lo tanto hablar de ella era como volver a crearla, era como si yo hubiese dado a luz a mi propia madre. También, pienso que yo tenía un problema psicológico con mi madre desde la adolescencia, porque ella me había declarado como niña nacida-muerta, por eso la llegué a odiar. Hablar de ella era una manera de liberar todos mis fantasmas y también, en cierto modo, era conocerla. Lo que pasa es que, más tarde, cuando comprendí mejor quién era ella, tuve la necesidad de escribir y contar su vida, de decir quién era y lo que de verdad había pasado. Contar paso a paso su vida, integrarme en esos pasos para entenderla mejor, porque yo creo que una mujer no logra reconciliarse consigo misma, no llega a estar a gusto dentro de sí misma, si antes no se ha reconciliado con su propia madre.

D. Vd. misma dice que le ha costado mucho escribir Un jardín en Badalpur, este segundo libro. ¿Porqué le ha costado tanto escribirlo?, ¿Tiene que ver con que hable Vd. de su padre?

K.M. En efecto, he tenido dificultad en escribir este segundo libro. En el primero hablaba de otro personaje que es el de mi madre. En Un jardín en Badalpur, la protagonista soy mucho más yo, yo y mi padre. Hablar de uno mismo siempre es difícil, un escritor siempre habla de sí mismo, pero es verdad que en este libro he hablado directamente de mí aunque haya cambiado ciertas cosas, porque también este libro es ficción, sin embargo hablar de ello era algo que tenía que hacer antes de morir. En el fondo escribir un libro autobiográfico es deshacerse de uno mismo, lo que decía antes, uno toma cierta distancia. Eso es algo muy duro, en cierto modo es un análisis, incluso mucho mas que eso, porque un psicoanálisis se hace acompañado por un psicoanalista. También se hace escribiendo uno su propio diario. Pero para construir un libro, un libro que en cierto modo es una novela autobiográfica, hay, al mismo tiempo, que volver a encontrar las emociones, las cosas que han sido difíciles de vivir, y volver en cierta manera a vivirlas. No se puede describir las cosas, hay que vivirlas, pero también hay que tener una determinada distancia hacia esas cosas vividas.

D. Kenizé Mourad, Vd. ha crecido sin su padre hasta la adolescencia, es difícil vivir sin padre, ¿qué papel tiene que tener el padre en el seno familiar?

K.M. Yo creo que crecer sin un padre es una de las peores cosas que le puede ocurrir a alguien. También es muy difícil crecer sin la madre, se necesita la presencia de los dos. Pienso, por ejemplo, que ahora en Francia, las parejas de homosexuales van a poder casarse y adoptar niños legalmente; pues bien, de verdad, creo que eso es un error. La verdad es que la gente vive como quiere y ahí yo no me meto, es mas, me parece bien, no es mi problema, pero en cierto modo me temo que esto sea hundir a un niño en la neurosis desde muy pequeño, desde su más tierna infancia. Un niño que no tiene una imagen del padre o de la madre, sin lugar a dudas, es un niño desequilibrado.

D. Vd. misma dice que el derecho de cualquier niño es saber de donde viene. ¿Qué siente un niño que no sabe de donde viene, que no sabe quién es?

K.M. Eso es terrible, porque ese niño no tiene nada a que agarrarse, no tiene bajo sus pies ningún suelo sólido a partir del cual desarrollarse. Siempre hay que construirse a partir de algo. En mi libro explico que la heroína buscaba una piedrecita, algo seguro sobre lo que poder construirse. Porque si estamos totalmente en lo desconocido, no podemos avanzar, no podemos construirnos sobre arena, y en la medida en que uno no esta seguro de nada, no puede elegir, y elegir es la base de algo, no se elige en el vacío. Por eso, cualquier niño necesita una base sólida, un apoyo, sabiendo quien es su familia, porque un niño normal eso lo sabe, aunque eso sea algo que en un momento dado se pueda rechazar, de hecho en la adolescencia se rechaza, pero por lo menos tiene algo a partir de lo cual se puede identificar. Lo peor que le puede ocurrir a una persona es no tener nada desde donde poder localizarse. En esas circunstancias no hay nada donde poder elegir y además no hay nada sobre lo que construir un principio de vida, algo para poder empezar a vivir.

D. Su personaje de este libro, Zahr, ha tenido otros padres, padres adoptivos. Vd. sabe lo que es tener un padre adoptivo y también sabe lo que es tener un “verdadero” padre. ¿De qué manera se viven esas dos relaciones?

K.M. Con un padre adoptivo, aunque éste sea maravilloso, uno siempre tiene la sensación de que le están haciendo un favor. Uno es educado por gente encantadora, pero tiene la impresión que no tiene derecho a ese amor. Ese amor se lo dan por bondad, por caridad, y en verdad, creo que esto crea una gran inseguridad. Porque es justo que un niño piense que tiene derecho a ser querido, a ser amado. Un niño adoptado, muy a menudo, aunque no siempre, puede tener cierta inseguridad, mas adelante en el terreno del amor. Una inseguridad que va a repercutir en toda su vida de adulto. Y esto porque, en el fondo, aunque sus padres adoptivos le quieran mucho y le den mucho cariño, sus verdaderos padres no están ahí y siempre se preguntara porque no están ahí, porque le han abandonado, y puede llegar a pensar que le han abandonado porque no vale nada y que en el fondo sus padres adoptivos le quieren por caridad. Eso provoca esa sensación terrible de no valer nada, o por lo menos de no valer gran cosa, y a partir de ese razonamiento el niño tiene una gran dificultad para construirse una vida, y para dar amor. Puede condicionar toda una vida afectiva.

D. Empieza Vd. este libro con la muerte de su padre, en vez de cuando se vuelven Vds. a encontrar.

K.M. Lo empecé a la muerte de mi padre sin motivo especial, en realidad no creo que haya en ello ninguna intención fallida. Es un libro escrito en flash back’s y pienso que la muerte de un padre era un momento lo suficientemente difícil y se puede sentir la necesidad de volver atrás, sobre uno mismo. De hecho nunca hubiese podido escribir este libro antes de la muerte de mi padre, y muy a menudo la muerte de un padre o de una madre es un momento para volver la vista atrás, la vista atrás sobre las relaciones que hemos tenido con ellos.

D. ¿Cree Vd. que si no hubiese conocido a su padre sería Vd. diferente?

K.M. Sin lugar a dudas, ahora estaría muy mal.

D. Ha trabajado en el mundo de la psiquiatría. En su opinión, ¿cuál es la parte de responsabilidad en la neurosis de la falta de figura materna y paterna?

K.M. Es importantísimo, hay neurosis producidas por muchas cosas, pero pienso que las neurosis vienen en gran parte por la falta de amor, de identidad, arrancan de problemas no resueltos con los padres.

D. ¿Qué se le puede pedir o se le debe pedir a un padre?

K.M. Pues ante todo hay que pedirle que esté ahí, que esté presente, que sea un padre que te quiera, y también, porque no, que tenga una cierta autoridad. Tiene que ser una presencia, porque un padre demasiado débil tampoco creo que sea bueno, y demasiado fuerte también puede anular. Lo que tiene que hacer es estar presente, eso es todo. La verdad es que las neurosis se transmiten de generación en generación, y niños que han tenido padres neuróticos acaban teniendo las mismas actitudes y las mismas neurosis que sus padres, sobre todo cuando no se han resuelto esas neurosis. Cuando no se han analizado, cuando no se ha trabajado sobre ellas, a partir de un psicoanálisis, una terapia o la escritura, pues se retransmiten sin quererlo las mismas neurosis a los hijos.

D. ¿De qué manera se establece la diferencia en la relación del padre con la hija y del padre con el hijo?

K.M. Bueno, están las relaciones generales de todo padre con su hija o con su hijo, algo que conocemos todos, con los famosos complejos, por ejemplo el de Edipo (la hija se siente atraída por el padre, el hijo por la madre, etc.), pero en el contexto oriental eso se agrava, porque ahí la hija es, aun mucho menos importante que el hijo. El hijo es el dios para el resto de la familia, sobre todo para el padre, el hijo se fue transformando en el sucesor. En el mundo mediterráneo antiguamente era igual, pero en Oriente nada ha cambiado o muy poco, todo sigue como antes. Es decir que todos los problemas que se tienen en Occidente, allí en Oriente existen de manera mas agravada.

“Lorca nos habla de una mujer que se da contra las paredes”

Hemos intentado acercar el enigma ¿Qué es  una mujer? Interrogando al mundo de Lorca con Nuria Espert. Nuria está atravesada por las mujeres que creó Federico, como le llama de manera fraternal. A su lado, teníamos la impresión de sentir latir las pulsaciones del poeta, nos fue llevando imperceptiblemente, a ese lugar intemporal del verde que te quiero verde.

Nuria Espert: Lorca  ha ido escribiendo mujeres que, todas juntas,  formarían una mujer  dolorida, frustrada,  dura, con unos prejuicios y unas reglas dadas que están por encima del respeto a sus amores y a la libertad, la suya y la del otro.

Diván: Qué cuentan más que la vida, la muerte… o la muerte de un hijo.

N. E.: Las veo a todas metidas en cajas demasiado estrechas, como ataúdes.  Bernarda, con esa dureza suya, a lo mejor ha contribuído a hacer que eso sea tan estrecho, pero lo habrá hecho también el mundo que la rodea. Luego está su madre… a través de la locura, como si fuera necesario perder el tino para ser capaz de liberarse de eso. Tiene momentos de lucidez maligna, despiadada, les pone a las niñas unos nombres atroces;  en vez de tener piedad por esas mujeres tan heridas que ve a su alrededor, les dice cosas terribles. No hay una palabra de amor, claro que en esa casa, el amor ha sido completamente machacado. Ninguna niña siente amor por ninguna, ni tampoco nadie por la madre.

D.: Esa frase tan terrible de Bernarda para su hija muerta: “Ha muerto virgen”, cómo si aquello fuera lo único importante.

N. E.: Si, también una caja para su hija,  no tiene piedad consigo misma, no la tiene con nadie. Yerma tampoco. Lorca nos explica siempre en sus obras que ellas podrían haber hecho otra cosa, siempre hay una callejuela de salida, siempre hay alguien que hace una cosa diferente. Todas tienen unos conflictos sexuales que parecen sencillos vistos desde fuera, pero que son imposibles de resolver si una se ha hecho una estructura en la que eso no entra.

D: ¿Esa estructura tiene que ver con la madre española?

N. E.: Sí. Para hablar de Lorca, hay que hacerlo con palabras muy inteligentes, porque nuestro mundo esta girando tan rápido que cuando yo tenía veinte o veinticinco años,  La casa de Bernarda Alba podía pasar en cualquier lugar de nuestra geografía, y ese mundo de represión del que Lorca decía: “Yo no invento nada, sólo escucho”, hace tan sólo sesenta años, hoy en día sólo podría ocurrir en un lugar muy apartado de nuestra vida. Todos nos coartamos los unos a los otros, madres que coartan hay muchísimas, y hombres y mujeres que se coartan mutuamente y a sí mismos hay muchísimos. En este momento se vive un aturdimiento sexual muy grande, pero es imposible cambiar en treinta años algo que dura desde cuatrocientos. Él insistía mucho en el tema del sexo porque debía de ser un tema muy importante para él mismo, pero lo utilizaba para desarrollar y hablar de cosas que se me antojan más importantes que el sexo, y yo creo que a él también. Esa mujer que tiene que subir a una montaña y no tiene pies, y quiere bordar y no encuentra hilos, y que se da golpes contra la cabeza, (lo dice literal en una escena). Yerma es medio poética, medio realista, pero en un momento en que esta hablando del pan y del agua y de la tierra, ella dice que se da golpes contra las paredes, y es como una desesperación. Dicho por Federico es algo completamente físico, es todo un mundo de mujer que se está dando contra las paredes.

Cuando tú dices madre o yo digo madre, estoy poniendo muchas cosas negativas en esa palabra, no sé si erróneamente, aunque tengo una madre maravillosa, intento ser una buena madre…

D.: Creo que aludes a esa figura terrible, devoradora, sofocadora, que impide vivir, que todo ser humano lleva dentro y que todas las madres encarnamos, de algún modo. A lo mejor, las mujeres de Lorca están identificadas a esa figura materna de manera mortal.

N. E.: Estoy rodeada de gente que intenta salir de eso, a lo mejor mis hijas también. Me pregunto si se pasa directamente de esas mujeres desesperadas de las cajas a la madre que pone la caja. No lo sé, a lo mejor tampoco lo sabe Lorca.

Rafael Alberti decía  que la gran aportación de Federico a la poesía española era eso que lo hace único, eso que quedará dentro de trescientos años, era el misterio.  Él tomaba un poema,  tú lo escuchabas atenta y lo comprendías,  y después leías y analizabas y aquí no estaba lo que habías comprendido. Estaba, pero no estaba escrito, estaba en otro sitio. Tú has entendido una historia como una saga y  él no ha contado nada. Si tratamos de pasar de unas de sus mujeres a las otras, desde la más jovencita hasta la mayor, todo está lleno de unos agujeros negros como los del espacio y en cambio tenemos la impresión de que se corresponden y de que fluyen.

Podría ser que como Electra y Antígona, Bernarda y Yerma quedaran como el prototipo de un comportamiento humano universal, representando unas cosas de las que creo que estamos demasiado cerca para saber cuales son. Cuando Eurípides estrenó Medea, nadie pensó que estaban asistiendo a la representación de un mito, estaban asistiendo a una historia.

Yerma está puesta ahí para hablar de la mujer “tout-court”. Ella quiere de manera desesperada, eso que queremos todas. La veo buscando algo que no se puede tener y ella piensa que la culpa es de lo que la rodea. La obra sería otra obra si ella fuese estéril. Creo que eso es importante, ella puede tener hijos. Habla de una mujer que quiere algo más que la vida, más que todo, que no la deja vivir ni respirar, ni moverse, ni existir, y lo sacrifica todo a ese prejuicio.

Son preguntas sin contestación, porque no están formuladas para que las contesten, me parece. Lorca es un autor de preguntas total, con él hay que irse al  misterio, al  “verde que te quiero verde”. Como cuando te acuestas con un hombre y no has querido, y no sabes como te ha ocurrido, y es algo inesperado, un sentimiento con el que no contabas, totalmente “inattendu”, que no te viene bien, que no debería haber aparecido y aparece como el verde que te quiero verde. Las buenas obras están compuestas de eso, de luces y de sombras. Toda obra de arte que nos gusta, no es genial ni perfecta, la que nos conmueve queda llena, no diría de chafarrinones, pero sí de convulsiones.

Marie-Ange Lebas-Royer y Cristina Fontana, psicoanalistas

Teniendo tres años sus padres se separan, la familia se dispersa, y él se va vivir con su padre. No había cumplido los trece años cuando éste muere.

Diván el Terrible: ¿Empezaste la vida con dificultades… o ventajas? A veces las dificultades se transforman en ventajas, eso que dice la gente, hacerse en la adversidad.

Joselito: En el momento en que me ocurrían me sentía la persona  todo lo malo me tenía que ocurrir a mí. Y quizá sea de esos momentos de adversidad de los que más aprendí.

D: ¿Vivía tu padre cuando empezaste a torear?

J.: Él fue mi impulsor. Me llevaba a los toros cuando tenía seis años. La verdad es que me aburría un montón. Él era bastante aficionado, aunque no participó en nada.

D.: ¿Qué son para ti Enrique y su mujer, Adela?

J.: Desde los catorce años, con ellos he estado de día, de noche, en invierno y cuando hace sol. Sus hijos son mis hermanos. Biológicamente no son mis padres, aunque si lo son espiritualmente. Lo más importante es que son mis amigos, puedo confiar en ellos. Con ellos encontré la  y la tranquilidad. Tuve la gran suerte, el privilegio de elegir a mis padres, o me eligieron ellos a mí, en cierto modo nos elegimos.

Cuando mi padre se puso enfermo empecé a hacer novillos en el colegio. Por la tarde, en vez de llegar a las seis a la escuela de tauromaquia, llegaba a las tres. Es cuando Enrique empezó a preocuparse por mí. Me preguntó lo que me pasaba, le conté lo de mi padre y se puso en contacto con él. Cuando se puso muy mal, le dijo a Enrique que estaba muy preocupado por lo que iba a ser de mí. “Como torero, no digo lo que va a ser ni lo que no va a ser. Es casi imposible que el chaval sea torero, y si lo es, bienvenido sea. Pero no se preocupe que no le voy a abandonar, voy a intentar hacerle un hombre y que sepa caminar por la vida”. Me fui a vivir con ellos cuando empecé a torear novilladas picadas y me tenía que preparar un poco más a fondo que al colegio.

D.: ¿Te arrepientes de haber dejado tan pronto el colegio?

J.: Aprendí mucho escuchando… Yo no quiero ser un licenciado en nada pero si tener una cultura suficiente para por encima de todo tienes que ser una persona, seas torero, albañil, ciclista o lo que sea. Para que a ti te respeten, tienes que respetar a los demás.

Me interesan muchas cosas fuera del toreo y tengo otras inquietudes Vamos, no soy el típico torero: “toreo, flamenco, juerga”. También me gusta la ópera, ir al cine, a un concierto de música moderna, leer. Lo que sí hago es escribir, cuando un pensamiento me surge y me parece bonito, en cualquier sitio que esté, lo apunto. Me encantaría escribir un libro, aunque no tengo facilidad, ni tampoco estoy preparado para hacerlo…

D.: Ponte de acuerdo con un periodista.

J.: Sí, pero entonces no tiene gracia. No quiero un libro de ordenador, sino de tinta, puño y letra.

D.: En “Joselito, corinto y oro”, Lola Crespo dice de ti: “…hundido en sí mismo, buceando en lo más hondo hasta dar con el secreto o la verdad que le han hecho torero.”

J.: Cuando toreo busco mi origen y me busco a mismo. Tienes que torear desde dentro. Tienes que olvidarte de la cabeza y que sea el corazón el que mande, sacar fuera el alma, los fantasmas y la hondura…

D.: ¿El misterio que te une al mundo?

J.: Posiblemente. Torear es una forma de vivir. Cuando toreo, lo expreso todo y surge lo peor y lo mejor de mí. Lo que intento es que mis sentimientos afloren.

D.: ¿El ser una persona de impulsos depende del toro?

J.: Siempre dependo del toro, soy de los pocos, o bueno, de los muchos, que no llevan nada premeditado. No sé que faena voy a hacer a un toro si no sé como se va a comportar. Pero si mis impulsos dependen del toro, también dependen de mí. Dependen de los dos, sí del estado del animal, pero también de mi estado anímico. Si estoy fuerte por dentro, me autoconvenzo: “Puedes, puedes y puedes,” y muevo montañas. Pero también puede ser lo contrario. Un amigo mío me decía: “Es que hay veces que sales a la plaza y te suspendes”. Salgo siendo perdedor: “No puedes, no puedes”, y no puedo.

D.: ¿Has pensado dejar el toreo alguna vez?

J.: Lo quise dejar dos o tres veces. Soy un perfeccionista. Cuando las cosas no me salían como me las había planteado, los esquemas se venían abajo y me costaba bastante superarlo. Era muy frágil de ánimo, cualquier cosa me hacía mella. Con tan corta edad, lo que me horrorizaba era perder el tiempo, no saber hacer otra cosa que torear y no como yo quería. A veces pensaba: dejo de torear, me pongo a estudiar, a trabajar, a hacer cualquier cosa… pero luego recapacitaba.

D.: ¿Enrique te animó?

J.: No, lo que me decía siempre es: “José, duérmelo. Medita las cosas y duérmelas. Si mañana dices que no, no hay ningún problema, te pones a estudiar, a trabajar o lo que sea. Pero duérmelo.”

D.: Tu fragilidad puede proceder de la niñez.

J.: Puede ser. Me afectan mucho las cosas. Por ejemplo, a los veinte años, tenía una corrida importantísima para mí en Bogotá, la corrida de la prensa. Antes de la corrida, estaba en el hotel, haciendo zapping en la televisión y de pronto veo unas imágenes de una película en inglés, que no entiendo. Era “Romeo y Julieta”. Aquello me emocionó. Me quedé prendado. Llegó mi mozo de espadas para vestirme, pero no pude hacerlo hasta que no acabó la película. Al terminar esta, me invadió la tristeza. Enrique, me preguntó: “¿Qué té pasa? Tienes mala cara.” Me daba vergüenza decirle que estaba así por la película y se me ocurrió decirle que la comida me había sentado mal. La cuadrilla estaba preparada y yo con “Romeo y Julieta”, y en el burladero igual. Salía el toro de los chiqueros y me preguntaba: “¿Cómo puede ser esto? Tienes veinte años, sale un toro, te vas a jugar la vida, y tú triste, pensando en una película. Ni sabes lo que han dicho, ni sabes qué es y, simplemente por las imágenes y los gestos, te ha impresionado tanto, que estás aquí, completamente ausente.”

D.: Una historia de amor imposible… Sigamos. Dices : “El toro es un caballero arrogante, (…) es un animal elegante y sincero que va a morir o matar. Cuando estoy delante de él, es un enemigo cuyo cometido es cogerme y destrozarme, como el mío es evitarlo y hacer arte mientras lo evito. Es mi amigo por todo lo que me ha dado y porque me pone a prueba.” ¿El toro es tu amigo y tu enemigo al tiempo?

J.: Es mi amigo y es mi enemigo, porque en algunos momentos me hace pasarlo muy mal. Me lo puede dar todo, me lo puede quitar todo.

D.: ¿Es una parte de ti mismo?

J.: Quizá el animal que uno lleva adentro, en mi caso sea el toro. Con él puedo encontrar mucho de lo que soy. Cuando estoy toreando y estoy despojado del miedo, dejo salir mi creatividad, me fundo con él, no siempre es así, pero en los momentos mágicos, sí que me fundo. En esos instantes, no siento nada de mí, estoy totalmente despojado de… casi, casi, la condición humana. Me dejo llevar y simplemente surge algo que desconozco. Son mis brazos, mi cintura, mis muñecas, mis piernas que “aquello” lo mueven para aquí y para allá, pero no es mi mente la que está pensando. Yo sé dónde estoy y lo que estoy haciendo, pero no estoy poniendo mi cerebro. Ahí es dónde disfruto.

D.: ¿Es tu inconsciente el que torea?

J.: Es el alma lo que aflora. Paro la calculadora que es el cerebro, le digo hasta aquí has llegado, no pienses en el sitio, cállate y déjame un poquito estar… Lo que pasa es que lo racional le deja hacer tan poquito a lo otro… Desde que he empezado a torear he conocido estos momentos mágicos y no se los cambio a nadie.

D.: A los dieciocho años recibiste en Madrid una tremenda cornada en la garganta.

J.: Y me quedé dos meses sin poder torear, ni siquiera de salón, simplemente caminaba y en mis soliloquios de andar, me decía: “José, ¿qué pasa, quieres verdaderamente lo que estás haciendo? Este no es tu toreo, desde bien niño era otro camino el que habías elegido, tu ilusión no iba por ahí.” Había esa lucha interna: cuando vuelva a aparecer, si no me comporto en la plaza como antes, la gente va a pensar que me he venido abajo, que me he “rajado”, y si sigo como antes, mi interior no está a gusto conmigo mismo. Y entonces opté por mi interior. A partir de ahí, volví a ser lo que siempre fui.

D.: Lola Crespo habla de tu hambre de miedo. La angustia, el miedo, es algo que no podemos apartar de nosotros mismos, pero que también nos lleva a la creación.

J.: Sí, claro. El arte surge de los altibajos. Los artistas, son miedosos y a la vez valientes. A veces, por no verlo claro, por no sentir bien aquello, pasas mucho miedo. Yo he pasado muchas angustias. Cuándo empecé a torear, cada vez que tenía que subir un escalón, pensaba, no soy capaz, poco a poco me iba volviendo más seguro, pero siempre con ese temor de ¿qué ocurrirá en el próximo paso que vaya a dar? Llevo quince años de matador de toros y voy a afrontar una temporada nueva con esa idea de “no soy capaz”. Siempre he sido una persona que me he comido mucho por dentro por eso, por incertidumbre de no ser capaz de torear como a mí me gusta.

D.: ¿Por falta de confianza en ti, o en el entorno, o en lo desconocido?

J.: En mí, más que en el entorno. Soy una persona que a la vez confío y desconfío mucho. Pienso que soy el mejor, y a los dos minutos que no valgo para nada. Esa lucha interior que llevo siempre dentro me hace por una parte ser creativo y a la vez ser más responsable e intentar buscar la suerte. Ese sí y no, no y sí, es lo que me hace evolucionar. Siempre estoy a prueba conmigo mismo.

D.: ¿El toro te somete a prueba?

J.: ¡Es que es mi vida! Sin quererlo es mi vida. Es la forma de expresarme y de sentir, y en definitiva es mi forma de vivir. Es verdaderamente lo que siento. Estoy en lucha conmigo mismo desde que me levanto hasta que me acuesto. En la plaza, conmigo y con el entorno. Si hay un torero que es valiente quiero superarlo, si es artista, igual, en mi forma, pero quiero superarlo.

D.: ¿Qué es para ti ser valiente?

J.: Cuando existe la incertidumbre. Sabes que el toro tiene dos opciones, o la muleta o tu cuerpo. Yo le digo, bueno en voz alta no, pero se lo digo: “Toro, o la muleta o mi cuerpo, tú eliges. Te ofrezco mi cuerpo: o pasas o me llevas.” Ahí es cuando se es valiente.

D.: Tienes mucho dinero, ¿cuatro mil millones de pesetas?

J.: ¡Hombre! No. Pero cuatro mil millones de ilusiones que tenía y que he realizado con el toreo, eso sí. Mi ambición es espiritual. Soy una persona intentando entender la vida, encontrar un bienestar que no sé cuál es. Me voy preparando para la muerte.

D.: ¿Cómo quieres morir?

J.: Como mi abuelo, muy viejo durmiendo en la cama.

Pierre Arnouil, cronista taurino, y Marie-Ange Lebas-Royer, psicoanalista

Diván: Tu libro, El bucle melancólico, lleva muchas ediciones. Sin embargo no es fácil de leer… ¿A qué atribuyes su éxito?

Juaristi: Sospecho que hay algo, aparte de la coyuntura. En el País Vasco el libro ha golpeado sobre el fantasma de una generación. El resultado es que la gente se ha puesto a largar. Me refiero a una generación que estaba absolutamente silenciosa, que hacía otras cosas, pero que no quería hablar en absoluto de su pasado.

Amigos míos que estuvieron en ETA, que escribían sobre la situación política vasca desde unas posiciones muy críticas con el nacionalismo, pero que habían intentado siempre quedarse al margen de sus propios relatos, no implicarse biográficamente en lo que contaban, como si hubiesen borrado todo ese pasado. Y de repente se han puesto a contar cosas bastante sorprendentes. Un ejemplo. Sarasqueta, el individuo que iba con Javier Echevarrieta en el coche cuando se encontraron al guardia civil, Pardiñes, ha dado una versión absolutamente distinta de los hechos a como se había transmitido a través de la leyenda piadosa del nacionalismo. Y ha contado una versión brutal, con todo tipo de detalles: cómo Echevarrieta iba totalmente anfetaminado esa mañana, cómo mataron al guardia cuando estaba en el suelo mirando la matrícula del coche, disparándole desde arriba… La gente que estuvo en ETA en los años sesenta ha llegado a una edad crítica. A mí me interesan mucho todos esos fenómenos de memoria latente. Hasta los cuarenta o los cincuenta años la gente pretende que no recuerda las cosas que les contaron sus abuelos, que no saben un romance o un cuento tradicional y de repente empiezan a largar…

D.: Si, pero otros han escrito sobre estos temas. Creo que en tu caso la diferencia está en que pones en tu libro algo muy personal, que se transmite.

J.: Creo que hay toda una generación a falta de psicoanálisis. Jamás se ha intentado una especie de análisis de esa generación que pasamos por ETA. Y nos ha sucedido algo, que por otra parte, es muy comprensible. En fin, todo el mundo trata de poner a salvo el alma como pueda. ETA se convierte en algo perverso, impresentable y horroroso en el momento en el que uno la abandona. Se dice “yo me fui en el momento preciso, antes de que eso empezase a ser un horror”. Por mi parte creo que ETA fue un desastre desde su origen mismo y que no hay forma de salvar el alma. A todos los que pasamos por allí nos corresponde una parte del horror. Es curioso. La gente que ha estado silenciosa durante treinta años empieza a hablar. Es el caso de este chico, Sarasqueta, que dice ahora: “voy a contar lo que pasó” y da una versión de los hechos que está muy lejana, incluso, de lo que yo cuento en el libro, porque a pesar de todo me he tragado unas cuantas leyendas piadosas del nacionalismo. No es lo mismo disparar desde una ventanilla contra un guardia civil en un control, que hacerlo como el nazi que dispara a un judío al borde de una fosa.

D.: Esto tiene algo que ver con la des-construcción de la identidad nacionalista a que haces referencia en tu libro?

J.: En la medida en que se da la construcción de una identidad, cabe de alguna forma des-construirla. Tengo la impresión de que eso es lo que he intentado hacer en libros anteriores, como en El linaje de Aitor: mostrar cómo la identidad vasca ha ido construyéndose en los últimos cinco siglos, desde el XVI. Los vascos son un invento muy reciente, que no tiene más allá de cinco siglos, y por supuesto no preceden a España. Uno de los dogmas, también intocables, del nacionalismo español, cuando éste existía, era algo así como que los vascos representaban el muñón de la España prehistórica y metahistórica que asomaba todavía en la España contemporánea.

Los vascos son un invento histórico y, como tal, inseparable de la construcción del imperio español; son, un poco, la retaguardia del imperio, y de alguna forma, la garantía de que existe una España transhistórica o metahistórica o prehistórica… El nacionalismo vasco es una excrecencia rara del proceso de construcción de un nacionalismo español. Estoy convencido de que los nacionalistas vascos son lo más español, en el peor sentido de la palabra, que ha quedado en este país. No conozco a nadie tan español como Arzalluz, ni de lejos. Es una afirmación continua de españolidad en los términos de la vieja ideología barroca de la España imperial, y con todos sus ingredientes característicos, limpieza de sangre, hidalguía, etc.

D.: ¿Crees que eso de la identidad colectiva es una metáfora o hay algún tipo de realidad lingüística, histórica, genética, a partir de la cual se pueda hablar de identidad colectiva, en un sentido fuerte?

J.: La identidad colectiva es una metáfora, pero una metáfora que funciona. Desde el momento en que la metáfora está construida da igual que la des-construyas. Es como una escalera que se usa para llegar a cierto punto al que interesa llegar. Una vez allí se puede prescindir perfectamente de la escalera, le pueden dar una patada que es lo que ha hecho el nacionalismo vasco con su mitografía originaria. Está Sabino Arana, pero él es como el tótem de la tribu, al que, por supuesto, ni leen ni citan (por la cuenta que les trae). En ese sentido soy pesimista porque creo que toda critica al nacionalismo, sobre la base de unas des-construcciones históricas o de una hermenéutica de cualquier tipo, desconstructiva o psicoanalítica, etc., no tiene efectos políticos. Nadie va a dejar de ser nacionalista, porque Juan Pablo Fusi haya escrito un libro muy riguroso sobre el nacionalismo o Azurmendi publique La herida patriótica o yo El bucle melancólico.

D.: Querríamos que contestaras a la pregunta que tú mismo formulas en El Bucle: “Ahora dime por qué después de 30 años de marxismo, de estructuralismo, de psicoanálisis, de des-construcción, dime por qué no se han acallado las voces ancestrales”.

J.: Efectivamente. El concepto de “voces ancestrales” lo tomé de Cruise O`Brien, de un ensayo sobre nacionalismo y religión en Irlanda en el que habla mucho de una obra de Yeats, Cathleenn ni Houlihan. Aquí se tradujo en los años 30 y se representó en muchos centros de juventud vasca. Mi padre actuó en esa obra con el cuadro dramático de juventud vasca. Para Chris O`Brien es fundamental esta obrita porque puso en circulación en la Irlanda de comienzos de siglo las voces ancestrales: las de los muertos, los antepasados, la patria, etc. Terminé absolutamente convencido de que aquí había pasado lo mismo. En treinta años de franquismo, del 39 al 68, aquí no había pasado gran cosa y de repente hay una generación que empieza a oír voces ancestrales otra vez. De alguna forma ésta enlaza con la generación que había perdido la guerra, con la generación de los abuelos, por encima de la generación de los padres.

D.: Como una ruptura de transmisión en la cadena de tres generaciones…

J.: Hay algo que no aparece en El bucle pero que introduzco en un nuevo libro: a mediados de los años sesenta esto era una balsa de aceite. No sólo porque no existía una oposición preocupante para el Régimen, sino porque había indicios claros de que el franquismo no mostraba bastante hostilidad hacia el hecho cultural eusquérico. La generación de nuestros padres veía ahí una cierta esperanza de recuperación de su infancia, de una infancia no traumática; la posibilidad de ser nacionalistas y de llegar a una situación transaccional o pragmática, quizá a través de la alianza con los monárquicos, que permitiera reconstruir un espacio político nacionalista. Pero entonces la generación de los hijos hace causa común con la de los abuelos aranistas, intransigentes, y rompe muy claramente ese proceso. Ese síndrome de tercera generación desarrolla simbólicamente la locura de sus abuelos.

D.: ¿Qué conexión ves con la situación internacional en el plano cultural? Concretamente, con el famoso mayo del 68 y el radicalismo político de izquierdas que resurge con mucho vigor en los años 70, Brigadas rojas, Baader Meinhof, etc.

J.: Ahí se da un aspecto muy paradójico. Contra lo que se pudiera pensar, la influencia del 68 aquí es lo que provoca, de alguna forma, el abandono del terrorismo. El marxismo en sus formas sesentayochistas, troskismo, maoísmo, etc., llega a ETA a través de la gente del exilio en el París del 68. Cuando las ideas de cualquiera de esas capillas gauchistas francesas llegan al País Vasco tienen un efecto desmovilizador sobre el terrorismo nacionalista. Nosotros, los que estábamos en ETA en mayo del 68, no la abandonamos individual sino colectivamente, a través de una asamblea de la organización. La Sexta Asamblea de ETA la transformó en una organización no nacionalista que se definía como marxista-leninista, aunque no supiéramos muy bien qué quería decir aquello en ese momento concreto. Cuando Mario Onaindía en el Consejo de Guerra de Burgos se define como marxista-leninista, quiere decir: “no soy nacionalista”. Eso era un lenguaje sesentayochista, que suponía de hecho el abandono y la ruptura con el terrorismo.

En estos momentos, la cuestión del marxismo-leninismo de la ETA de finales de los años 60 es el caballo de batalla del Partido Nacionalista Vasco, y de Arzalluz en particular, para desautorizarnos. Vamos, para desautorizarme a mí fundamentalmente, aunque también a los Patxo Unzueta, Juan Aranzadi, etc. Porque dice: “no, no, mire, Vds. eran marxistas-leninistas. Vds. son los que empezaron a matar. ETA es un fenómeno marxistaleninista que no tiene nada que ver con el nacionalismo”. Éste es un poco su discurso. El problema es que entre el 69 y el 72 no hubo atentados. ¿Por qué? Porque ETA había desaparecido como organización nacionalista que practicaba por tanto un terrorismo de corte claramente nacionalista. En gran parte, ETA se reconstruye en 1972 con gente que llega directamente de las juventudes del Partido Nacionalista Vasco. Si algo hizo el 68 en el campo del nacionalismo, fue acelerar o provocar directamente la desvinculación de la ETA de los años 60 del nacionalismo.

D.: ¿Qué es lo que hace que en el caso del nacionalismo vasco la lucha por una identidad colectiva, en torno a la lengua por ejemplo, resulte tan conflictiva?

J.: En el primer nacionalismo vasco, el de Sabino Arana, la lengua no era fundamental. Dentro del horizonte utópico del nacionalismo en aquellos momentos, estaba también lo de la recuperación de la lengua, pero, de hecho, tanto en la definición básica del nacionalismo como en su práctica cotidiana era algo muy secundario. La mayoría de los primeros nacionalistas vascos no sabían vasco, ni tenían una especial prisa en aprenderlo. Se expresaban en castellano, en el español que se hablaba en Bilbao, en San Sebastián, porque además eran gente de extracción urbana o del entorno de las ciudades, y en el País Vasco el eusquera ha sido una lengua hablada fundamentalmente por la población rural.

En una oportunidad he enviado un artículo a El País porque el uno de septiembre ETA ha lanzado un comunicado insistiendo en que el problema fundamental es el del eusquera, que hay que hacer la guerra contra los enemigos del eusquera, contra los partidos españolistas que quieren revisar la política de normalización lingüística del Gobierno vasco, contra los “pseudo-intelectuales” que defienden posturas que ellos interpretan como anti-eusquéricas. En los años 60, ETA hace una propuesta diferente de definición de la comunidad nacionalista: solamente es vasco quién habla eusquera, y solamente aquellos vascos que no hablan eusquera pero que tienen la firme intención de aprenderlo son vascos virtuales. Esto se complica porque hay muchos vascos que hablan eusquera y que no son nacionalistas. Por lo tanto habrá una fase posterior en la que afirmen, como hacen ahora, que personas como yo, que hablamos eusquera y tenemos apellidos vascos que nos salen por las orejas, tampoco somos vascos, porque nos falta el elemento subjetivo que realmente es el fundamental: la identificación absoluta con el proyecto nacionalista vasco. Al final todo se queda en una especie de tautología muy tonta: ¿quién es vasco? pues quien es nacionalista vasco. Los que no son nacionalistas vascos no son vascos.

ETA dice que el eusquera está en un gueto. Y tienen razón: es el gueto en el que lo han encerrado ellos mismos, en el que lo ha metido la intransigencia nacionalista al identificar lo lingüísticamente vasco con lo nacionalista.

D.: ¿Crees que el nacionalismo mantiene hoy una posición de enfrentamiento con la democracia?

J.: Eso lo dicen ellos. En el libro de un ideólogo de Herri Batasuna, catedrático de filosofía de la Universidad del País Vasco en San Sebastián y ex-franciscano, Joseba Aturmendi (nada que ver con Azurmendi, el autor de La herida patriótica), se sostiene que en el País Vasco sólo hay dos comunidades: la de los abertzales y la de los demócratas. Los demócratas, según Aturmendi, son aquéllos que han puesto por encima de cualquier preocupación nacional la lucha por la democracia, y los abertzales son los que subordinan cualquier defensa de la democracia a la construcción de la nación. En la práctica, esto le lleva a reivindicar a personajes como Jean Mirande. De hecho Aturmendi está propugnando una vuelta a los planteamientos de Mirande, es decir, a los vascos como caballería campesina, como sociedad guerrera, una especie de neo-nietzscheismo con unos tintes fascistas muy claros. Yo creo que esto no ocurre tanto en el PNV, que es un partido demócrata cristiano, y que, de hecho, lo fue antes que el PP. Aunque es un partido de tardía conversión a los principios democráticos. No hay que olvidar que todavía en 1934 los nacionalistas vascos hacían causa común con los tradicionalistas y los integristas contra la República.

D.: Eres de los pocos intelectuales que para referirse a los planteamientos abertzales usas el término “totalitarismo”. ¿No crees que hay una lucha en torno a las palabras, que es decisivo usar ciertas palabras o impedir que otras se pierdan?

J.: Esa lucha existe. Hay un sofocante predominio en el País Vasco del lenguaje “políticamente correcto”, mucho más que en el resto de España. Aquí no existe una separación geográfica de comunidades. Uno se encuentra con su vecino de Herri Batasuna por las mañanas cuando va al estanco a comprar tabaco. Las dos comunidades están muy mezcladas: los nacionalistas y los no nacionalistas, que no son una comunidad en absoluto. Por otra parte, hay miedo. Está la presencia del terrorismo nacionalista, que ha sido demoledora en cuanto al uso de las palabras con significados claramente comprensibles. Uno lee cualquier editorial y tiene que ponerse, no a leer entre líneas, sino a elaborar una hermenéutica complicadísima para encontrar un significado aproximado de lo que el editorialista quería decir. El fenómeno que se produjo con el alemán en tiempos del nazismo, esa enorme corrupción del lenguaje, la creación de una lengua de madera, se está dando aquí, en unos ámbitos más que en otros.

Hay una enorme precaución a la hora de definir los problemas de la sociedad vasca. En vez de “terrorismo” se habla de “lucha armada”. Por supuesto no se habla de “asesinos”, sino de “los violentos”; y a la hora de hablar de “los violentos” se prefiere la expresión “esos chicos”. Es lo que dice Arzalluz: “esos chicos, que, bueno, ¿cómo se puede pretender meter en la cárcel a esos chicos?” En ese sentido hay una enorme corrupción de la lengua.

D.: En tu libro contrapones el contar historias a la Historia…

J.: Cuando leí las memorias de Althusser, El porvenir es largo, me irritó profundamente esa pretensión suya de que fuera de su visión histórica solamente se podían contar historias. Más allá del materialismo histórico, dice, con un desprecio absoluto, “sólo hay historias”.

Algo de eso nos ha pasado. No hemos prestado atención a esas historias, hemos tenido esa especie de engreimiento althusseriano, muy poco psicoanalítico por otra parte, porque lo que el analista hace es oír historias. Muy antifreudiano en ese sentido. En esos momentos es cuando pensé que hay que ensayar una narrativa de otro tipo, hay que contar historias. Nuestro punto ciego está precisamente en esa actitud que excluye de antemano a las historias. Las historias hay que contarlas y volver a contarlas. Hay que seguir contándolas.

D.: Nacionalismo y postmodernidad. ¿Como explicarnos que justamente cuando en Occidente se cuestionan los “grandes relatos”, los nacionalismos están apropiándose, en exclusiva, del derecho al “gran relato”?

J.: Efectivamente, sólo hay un gran relato válido para la propia comunidad, que es la historia de una opresión antigua, ancestral, de una pérdida. Pero es un relato repetitivo. El nacionalismo es el cuento de “la buena pipa” de la tradición oral: “Quieres que te cuente el cuento de la buena pipa”. Sí, contesta el otro. “Yo no te digo ni que sí ni que no. Que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa…” Realmente nunca se inicia el relato. Se hace un enunciado del relato: “os voy a contar el cuento de la opresión”, pero después nunca lo cuentan. Se crea cierta ansiedad. Siempre hay una promesa de contar un relato y es un relato que tiene que ver con la muerte. Es un relato sublime porque el objeto perdido es un objeto sublime; una especie de promesa de felicidad que nunca se acaba de decir porque si se dice se sabe entonces que eso no es la felicidad.

D.: ¿No tendría que ver esto con el hecho de que esos “pequeños relatos” nacionalistas son contingentes y, por tanto, espurios, intercambiables? ¿Cómo podríamos convencer a “los chicos” de Herri Batasuna para que acepten su propia contingencia?

J.: Habría que ponerles delante del espejo, pero han tapado todos los espejos de la casa… han roto los espejos. Hablan una lengua que les da una visión del mundo, que crea a su vez una realidad totalmente distinta de los que habitualmente hablan en castellano. Es una especie de superfetación del nacionalismo, con lo cual no hay espejo posible, no hay reconocimiento de la lateridad.

D.: ¿Cuál es tu situación aquí en Algorta? ¿Tienes problemas de convivencia?

J.: Estoy en unos momentos un poco críticos. Tengo que ir con protección a la facultad, pero eso no soluciona nada. A mí puede resolverme un problema inmediato de seguridad, pero me crea otro adicional en las clases. En la facultad hay una presencia, exagerada quizá, de jóvenes de Jarrai y abertzales. La policía me deja en la puerta de la facultad, donde me recoge el servicio de seguridad de ésta. A mí, sinceramente, me daría igual. preferiría no llevar protección y se lo he dicho muchas veces a los que me la han puesto. En todo caso, no me siento directamente amenazado, al menos por ETA. No conduzco, luego no me van a quemar el coche, como le han hecho a un compañero mío. Lo más que puede pasar es que me asalten en un pasillo. Por otra parte, la población está terriblemente dividida. Hay nacionalistas por todas partes, pero no nacionalistas también. Por eso yo no me encuentro en estos momentos aislado en el País Vasco. Tengo muchísimos buenos amigos, me siento muy apoyado, incluso hasta querido por mucha gente. Preferiría no irme. Por otra parte la gresca continua con el nacionalismo es inevitable. No sé lo que va a pasar. Después de la bomba de Omagh, hay que tener en cuenta esa actitud del Sinn Fein y del IRA tan radicalmente opuesta a la continuidad de la violencia. La visita que han hecho a los cincuenta miembros del IRA Continuity, diciéndoles: “tenéis diez días para terminar con esta historia y disolveros”.

Eso va a influir aquí también, HB no puede tomar una postura distinta a la del Sinn Fein. Entonces a lo mejor habrá fenómenos de “ETA continuidad”, pero la base social de HB, a través de la nueva coalición que acaban de crear, adoptará probablemente un discurso distinto del de la violencia. Aunque eso no quiere decir que vaya a ser mejor, porque creo que esto va a fomentar mucho el terrorismo difuso. Vamos a tener más asaltos a cajas de ahorros, más bronca en la calle. Pero lo que ha sido ETA como tal parece ser que no tiene muchos más años por delante. Otra cosa es que dejen las armas, que se mantengan un poco a la expectativa, que es lo que hizo el IRA en el Ulster. Pero la situación ha cambiado después del Acuerdo de Stormont. El problema es que hay una evidente voluntad por parte de los nacionalistas en su conjunto de tratar a los no nacionalistas como extranjeros en este país, como “metecos”, para decirlo finamente, y eso siempre va a ser causa de fricciones y de incomodidad.

Cristina Fontana, psicoanalista, y José Lasaga, filósofo

Entrevista publicada en el nº 3 de Diván el Terrible (versión impresa), en 1998

J. Alexanco: Cuando se habla de creación se piensa en la música, la pintura…, pero a mí me parece que está en todos los campos, no sólo en el que llamamos artístico. Se da también en los matemáticos,  investigadores… La creación abarca mucho más que el arte.

J. Sosa: Se me ocurre pensar la creación como un recuerdo, un recuerdo productivo, por ponerle una frase.  Se toma un hecho anterior: sensaciones, personajes, historias y se les agrega la fantasía. El artista se nutre del recuerdo, necesita vivir dos veces el mismo hecho.

Me viene a la memoria un escrito de Oscar Wilde: ”La música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignoramos y nos mueve a lamentar desventuras que no ocurrieron y culpas que no cometimos”. Al componer o interpretar, el recuerdo proporciona un río de oro, devuelve una edad perdida y a ese molde se le pone la vivencia del momento y se conforma un hecho nuevo.

Diván: El recuerdo sería como la materia prima, como el barro para el alfarero. Lacan toma ese ejemplo para acercarse a la creación desde la nada, en torno a un vacío, una creación ex -nihilo.

J. Alexanco: Sí, como indica la palabra creación es algo que no existía antes pero se hace a partir de algo. Está el aspecto histórico, no podemos quitarnos de encima lo que sabemos de la historia. Se intenta a veces romper con lo anterior, pero crear es más bien una transformación, un cambio de intereses. Por ejemplo Schömberg rompió con la armonía, Picasso rompe con la perspectiva en el cubismo. Sin embargo, por ejemplo ni la pintura ni la música chinas tenían su interés ahí.  Dar un paso mas allá, eso es crear algo nuevo. Pero no conoces la meta, lo que hay es un ansia de llegar a una meta. Si supiéramos el resultado quizá te paralizarías y no continuarías. Es una búsqueda de caminos, no todos acertados, algo que va dando vueltas, se ramifica, retorna. Creación implica extrapolación.

La artesanía, sin quitarle ningún valor, es interpolar. Se manejan códigos comunes a la sociedad en que se vive, en las alfombras de los indios navajos, toda la tribu comprende los símbolos, comparten un conocimiento. En la extrapolación debes crear tu propio código y confiar en el tiempo para que pueda ser leído. En algún momento histórico, alguien creó un botijo, hay una primera vez. Después cumplirá su función y se  seguirán haciendo más, y si no cumple su función se olvidará o quizás vaya a un museo.

J. Sosa: El alfarero que arranca con un trozo de barro sin forma va  él mismo objetivándose en el hecho. En la creación, el hombre, junto con ese moldear, se va moldeando él como persona y artista. Cuando ese objeto ya no cumple un trabajo social necesario o un encargo, sino que responde a su propia necesidad de creación, conforma uno donde  pone su arriesgada aventura, su nueva mirada, hacia el hecho.

Diván: La partitura en blanco, el lienzo en blanco, ¿qué ocurre ante ese blanco?, ¿cómo surgen los primeros trazos?

J. Alexanco: El lienzo está vacío, pero tú no lo estás. Hay una idea previa, ¿cómo la plasmas?. Crees que va a salir una cosa y quizás sale otra. Cuando llevo un temporada sin pintar, físicamente, con pincel me refiero, ya que nunca estoy parado, estoy dándole vueltas a algo y demorando el momento del encuentro con el cuadro en blanco, pero llega un momento en que arrancas. Cada  uno tiene sus rituales particulares para enfrentar ese momento de encontrarse con el vacío, después hay mucho trabajo.

Es un proceso doloroso el acto de la creación en todos los campos, es algo muy solitario, donde nadie puede ayudarte.

J. Sosa: Pero no se puede repetir, está siempre el fantasma  de que lo que estás haciendo ya lo has hecho. Entonces, la angustia va por ahí, ¿qué materiales utilizo ahora? ¿qué secuencias sonoras? ¿qué colores, qué textura? Hay una idea de lo que quieres hacer, ahí  viene el oficio.

Me interesa una frase, una metáfora. ¿Qué quiero decir y cómo la visto? La cubro con un sonido ¿con qué instrumento, con qué ritmo?,  ¿qué quiero que se escuche a la hora de  escribir esa frase,  que quede acompañada y que a aquel que la escucha lo lleve al lugar que he pensado, al lugar que está reclamando esa palabra, esa frase?

J. Alexanco: La técnica  te ayuda a realizar esa idea, y cuanto más técnica sepas, lo que has pensado y el resultado final se acercarán más. Luego está la manera  como lo percibe el espectador. A veces no  logras transmitir eso que tú has pensado, yo creo que el espectador en general es rutinario. Busca determinadas cosas, por ejemplo, en algunos que atacan al arte abstracto, puedes encontrarte que invocan de repente a su favor a Velázquez diciendo: “no, es que a Velázquez sí lo entiendo, pero a Tapies no”. Entonces me quedo pasmado, digo, pero ¿cómo van a entender a Velázquez si es uno de los pintores más difíciles que existen? Me parece que esperan ver algo que ya han visto previamente.

Diván:  En relación con el tiempo, ¿habría una diferencia entre pintura y música?, ¿entre lo oído y lo visto?, ¿entre la fugacidad y la obra que permanece?

J. Alexanco: La música maneja el tiempo, la pintura no. Ésta es instantánea, te puedes quedar mirando un cuadro el tiempo que quieras, pero una composición  musical tienes que escucharla desde el principio al final y la literatura también, te tienes que leer el libro entero, no puedes mirar la portada y decir no me gusta.

J. Sosa: La música promueve otras sensaciones, y justamente la cuestión del tiempo que maneja lleva a la persona a acercarse a ella de otra manera, se requiere otro tipo de atención para  escuchar música.

¿Cómo se acerca la gente al hecho artístico? Yo diría que para hacer arte hay que tomar distancia. Si no se le agrega al accionar un plus de abstracción no se puede conformar el hecho artístico. Si copio el sonido del mar, se está escuchando una grabación, pero no lo que  pienso del mar, no transmite arte, sí otras cosas, porque el hecho interno que produce una visión o un sonido no se puede convertir en obra de arte sin la imagen mítica que uno tiene de ella y usando la imaginación como capacidad de representación.

José Alexanco, pintor, y Juan Sosa, músico, Madrid

Diván: ¿Desde cuando cocinas?

Sergio Arola: Creo que siempre he cocinado, siempre he cocinado en casa, siempre me gustó, pero a nivel profesional cocino desde los 17 años.

D.: ¿Es una afición familiar, algo heredado?

S.A: No, lo único es que a mi abuelo le gustaba vivir bien, y más aún comer bien. Lo que pasa es que lo hacía con sus recursos, mientras que yo lo hago en lo profesional.

D.: ¿Qué es para ti la cocina? ¿No es sólo una profesión? ¿Qué más representa?

S.A.: No puedo meter en el mismo saco cuando empecé a cocinar con lo que empecé no pasaba de ser una manera de solventar mi lado maniático. Yo era capaz de vomitar si me comía una croqueta y la cebolla estaba mal confitada.

También me metí en la cocina porque quería tener tiempo para otras cosas, como tocar música y componer, que también me apasionaba entonces, y al final, mira por dónde, vivo ahora metido en la cocina todo el día.

D.: ¿Hay una edad para cocinar? ¿Se cocina igual a los 20, 30, 50 años? ¿Hay una evolución?

S.A.: Sí, claro, creo que como en todo. Uno no nace cocinero, nace con una intuición, que es lo más importante, pero luego necesitas una formación, un bagaje y, sobre todo, probar, probar. Para hacer cocina creativa hay que haber copiado muchísimo, con honradez, y aprender de todo lo copiado. Y después de poder decir: No, esto no es mío, y llegar a entender que puedes llegar al mismo punto por tu propio camino. Es una inquietud que nace dentro de ti. Luego tuve la suerte de conocer a Ferrán Adriá, que es la persona más importante de mi vida, a nivel profesional y humano también. Él me enseñó a reflexionar sobre las cosas que hacía y a desarrollar mi creatividad.

D.: Esta cocina innovadora, ¿ha dejado obsoleta la otra cocina? ¿Existe una cocina obsoleta?

S.A.: No, no hay una cocina obsoleta, existe una cocina buena y una cocina mala. Bocuse decía “No existen muchas cocinas. Existe una cocina bien hecha y una cocina mal hecha”. En España estamos viviendo un momento de recuperación del nivel que siempre tuvimos que tener. La cocina española no está por encima de donde tiene que estar, pero hace años estaba muy por debajo.

El éxito actual se basa en una herencia profesional, venida en gran parte de Francia, a la que nosotros hemos añadido nuestro sello personal, rico e interesante y, además, una cocina regional sin parangón en todo el mundo. La variedad y la riqueza de la cocina regional española no tiene punto de comparación, se nutre de productos extraordinarios, y si a esto se le une el talento de gente como José María Arzak o Arguiñano por citar sólo a esos, y además un motor como Ferrán Adriá para romper con todas las reglas establecidas, desde la calidad y la reflexión, nos encontramos con el actual momento.

D.: ¿Representa la cocina el arte más antiguo? ¿La cocina puede ser un arte, como la pintura?

S.A.: No, en mi caso se puede hablar de artesanía. No creo que la cocina sea un arte en sí. Hay creadores, eso sí, para mí son cuatro, Escoffier, Guérard, José María Arzak y Adriá, y ya está. En mi caso, puede haber un momento artístico, una motivación artística, pero al final es un trabajo de artesanía. Es como un taller de relojería, donde se puede hacer un modelo nuevo, pero ese modelo se tiene que repetir con exactitud y precisión. Un artista puede expresar su estado de ánimo en su obra, dejarse influenciar por él, y quizás comunicarlo. Esto yo no me lo puedo permitir. Mis sentimientos no se pueden expresar en el plato, no me puedo dejar condicionar emocionalmente.

D.: ¿Qué sientes ante el hecho de que lo que haces desaparezca en pocos minutos?

S.A.: Es parte del oficio, pero es como hacer el amor. También dura unos minutos, y no se piensa en nada, más que en lo bien que lo he pasado. Yo lo que espero es que para ese comensal que lo hace desaparecer en 5 minutos, esos minutos sean alucinantes, y que se acuerde de ellos los 10 días siguientes. Eso es precisamente lo bueno: comparando con lo artístico, son obras de arte que desaparecen en unos minutos y sólo van a quedar en la cabeza de la gente, porque todas las sensaciones son puramente personales.

D.: Eso significa que la cocina no es más que un recuerdo, no existe sino en la memoria.

S.A.: Un libro de cocina no sirve de nada, sólo sirven los recuerdos. Igual que los libros que uno ha leído se van con él el día que se muere, de la misma manera las comidas que uno ha disfrutado se van con él, y por mucho que se quieran explicar, no se pueden transmitir las sensaciones que uno ha experimentado. El comer tiene ese problema, que el momento más importante es el de experimentar el gusto, y eso no se puede transmitir.

D.: En esto de comer no sólo está el gusto, sino también todos los sentidos.

S.A.: Claro que están los cinco sentidos, como en ningún otro caso. Volviendo a la analogía con el sexo, la relación que establece el cocinero con su comensal es de una intimidad comparable a la que tiene con una amante. Lo que estoy haciendo, lo vas a ingerir dentro de tu cuerpo. Y en este rato que estás en la mesa comiendo, disfrutando, todos tus sentidos están funcionando, el tacto, la vista, el gusto, el olor, incluido el ruido ambiente, la textura del mantel, todo eso es de una gran complejidad.

D.: ¿Cómo combinas la necesidad del ingrediente tradicional, con su gusto conocido y sus reminiscencias, y la voluntad de aportar algo más?

S.A.: Para eso hay técnica, pero sobre todo instinto. Es algo que llevo dentro, no podría explicar cómo compongo un plato. Claro que hay un momento de creatividad, pero no puedo explicar cómo se me ocurre juntar cuatro cosas en un plato, es algo que hago, y sólo a posteriori puedo llegar a una lógica del porqué he llegado allí. Es pura intuición.

D.: ¿Por qué tantos hombres en la cocina, y tan pocas mujeres, no sólo en España, sino en todo el mundo?

S.A.: Creo que la mujer tradicionalmente es más cocinera que el hombre. La mujer cocina en muchos sitios, en casa, pero también en colegios, colectividades. Lo que pasa es que entre los 20 y 35 años, en la época de mejor adquisición de conceptos, de modelar la personalidad como creador gastronómico, la mujer está en su momento más fértil, en el momento en que quiere ser madre. A un nivel profesional alto, no se pueden hacer las dos cosas a la vez, no se haría bien ni una cosa ni la otra. Pero no es por falta de cualificación, de hecho uno de los mejores cocineros de España es una mujer, Carmen Uscadilla, en San Pol de Mar.

Christine Pepin, periodista, y Thierry Reyners

Jaime Chávarri (Madrid, 1943), licenciado en derecho y con una larga e interesante experiencia en el cine amateur, debutó en el ámbito del largometraje con “Los viajes escolares” (1973), una obra con intensas marcas autobiográficas que luego reaparecerían en “El río de oro” (1985).

Junto al productor Elías Querejeta realizó “El desencanto” (1976), un docudrama donde se analizan los comportamientos y tormentos de la familia del poeta falangista Leopoldo Panero. Luego abordó un extraordinario ensayo sobre la homosexualidad y la soledad, “A un dios desconocido” (1977), y la perplejidad que produce “Dedicatoria” (1980). Para el productor Alfredo Matas rueda “Bearn o la sala de las muñecas” (1982), sobre la novela de Llorenç Villalonga, y la exitosa “Las bicicletas son para el verano” (1983), basada en la obra de teatro de F. Fernán Gómez. Con muy buena repercusión de crítica y de público rodó el musical “Las cosas del querer” (1989), sobre la vida del popular cantante Miguel de Molina quien tuvo que refugiarse en Argentina por sufrir el maltrato de la intolerancia de su época, y una continuación “Sus ojos se cerraron” (1991). Ha estrenado también con gran aceptación “Besos para todos” (2000), donde muestra con humor, un fresco de la época franquista de los sesenta y la iniciación sexual de los jóvenes.

Los temas que Chávarri ha cristalizado en imágenes, la locura, la sexualidad, los celos, las diferencias sociales, el poder y la corrupción dentro de la familia, etc. nos llegan como espectadores y también como miembros de una sociedad española con grandes contradicciones y cambios en un período intenso en este tiempo histórico.

Diván: ¿Cómo apareció en ti el interés por dirigir cine?

J. Chavarri: Quizás para no tener que consultar con un psiquiatra, como no me fue tan mal, por el momento he tratado de expresar mis angustias y conflictos a través de las imágenes cinematográficas.

Desde muy joven me interesaba mucho la lectura de Freud, pero especialmente porque era un gran escritor, he leído también a varios continuadores como Jung, pero ninguno tenía ese estilo literario tan depurado y entretenido como Freud. Hace 30 años me interesé mucho por la antipsiquiatría, sus postulados y sus esperanzas de curación.

D.: En algunos de tus filmes, reflexionas sobre las posibilidades de superar la locura a través de la creatividad en la escritura o la poesía. Estos postulados terapéuticos eran muy afines a la antipsiquiatría.

J. Ch.: Así fue, pero luego vino la constatación que los criterios antipsiquiátricos eran muy limitados, los psiquiatras dejaron de ser buenos escritores, dejaron de interesarme, comenzó el auge de la química y de las pastillas. Aunque por supuesto no confío en una solución única.

D.: ¿Y tu interés por la literatura?

J. Ch.: En mi casa había muchos libros pero se leía poquísimo. A los 5 años hojeaba un libro alucinante, “Informe General”, que hicieron los fascistas cuando ganaron la guerra. Eran fotos de fusilados por los rojos, en primer plano y con la cabeza destrozada, para que sus familiares los reconocieran. Me pareció espeluznante y quedé curado de espanto de esas imágenes.

De pequeño leía libros de adultos como los de O. Wilde, y a los 30 años me reencuentro con los textos infantiles como los cuentos de los hermanos Grimm. Siempre me ha gustado mucho la literatura de aventuras y anglosajona. Cuando tenía 7 años vi con mi madre Hamlet de L. Oliver, pero a mí lo que más me impresionó era el fantasma y los duelos de espada, lo demás era secundario. Actualmente prefiero leer historia y ensayo.

D.: ¿Por qué en tus películas aparece con tanta frecuencia el contexto familiar?

J. Ch.: No creo que sea casual, la familia es un tema que me interesa mucho. Es cierto que he insistido en ella y sus diversos contextos sociales y políticos. Es allí, en ese microcosmos, donde se desarrollarán los grandes temas humanos. Tensiones, pasiones, luchas de poder que luego reaparecerán en la vida.

Es importante preguntarse “¿quién eres tú en esa familia?”. Hay momentos necesarios de crítica, incluso de enfrentamiento, para poder independizarte de tu familia y poder ser tú mismo afuera de ella.

Cuando uno se encuentra en un sitio que no le pertenece o no le corresponde puede resignarse y dejar que le maltraten, o decir “no quiero estar allí” y aunque le cueste, buscar su propio lugar. Puede ser al comienzo una posición individualista, pero necesaria para poder ser libre y elegir. Mucha gente no sabe que puede hacerlo. Además te encuentras con otros que no aceptan tus cambios y tus críticas. Es una etapa muy dura para lograr que te acepten tal como eres.

D.: ¿Cómo se ve reflejado este derecho a ser tú mismo en los filmes?

J. Ch.: Los críticos tienen la tendencia a emplear etiquetas y miradas estereotipadas sobre ti. No hay manera que acepten tus cambios. A veces quedan muy desconcertados por el estilo y temas diferentes en mis películas. Para mí es importante que pueda aportar algo personal en una historia que me ofrecen para filmar, si no tiene nada que ver conmigo prefiero que la haga otro realizador.

D.: El espectador se ve invitado a mirar lo que previamente haya elegido con su mirada el director. Inevitablemente es una mirada de una mirada. ¿Cómo crees que te miran tus espectadores?

J. Ch.: Una película que no alaba al espectador planteándole con facilidad quienes son los buenos y malos no promueve con facilidad su identificación. Soy consciente que en mi cine a veces no está planteado así de fácil quién es quién y esto implica un esfuerzo para reflexionar, lo que a veces produce la negativa del espectador a seguirte en tu mirada.

Yo elijo las caras, el tipo de relaciones y sus miradas, pero nunca lo presento de una manera explícita. El cine actualmente es demasiado claro, incluso oralmente, y el espectador está acostumbrado a no ver lo que hay más allá de lo que se muestra. Incluso en las comedias que he filmado nunca se habla claramente.

D.: ¿Cómo te observas nuevamente al mirar tus filmes?

J. Ch.: Nunca vuelvo a mirarlas de nuevo. No me divierte nada, ves tan bien tus defectos que es muy duro. Cuando termino una, prefiero pensar en la siguiente. Hasta la que más te ha gustado tiene horribles defectos, no se te olvida nunca. Si tu tienes un paciente que le va mal y termina peor, siempre lo recordarás y quizás te olvides de los muchos que finalizaron bien un psicoanálisis.

D.: ¿Cómo ha sido tu experiencia en un doble lugar como director y actor?

J. Ch.: Como actor solo puedo hacer papeles pequeños. No estoy profesionalizado para este trabajo. Pero cuando me dirigen no puedo dejar de pensar cómo lo haré yo. Me pregunto si algunas veces estoy indicando chorradas como las que me indican a mí. Espero no hacerlo. Pero si el director conoce su oficio, me siento más cómodo, libre, y puedo seguir sus pautas. Me gusta mucho colaborar con directores jóvenes que están realizando sus primeros cortometrajes.

D.: ¿Esta doble faz también se podría aplicar al cine y a ti como escritor?

J. Ch.: A la escritura le tengo mucho respeto y no me animo. Me gusta estar cuando se elabora un guión y colaborar o aportar algo, pero con gran prudencia. Esta participación la puedo hacer en filmes como “El año del diluvio”, ya que me interesa mucho su historia y la novela (de Eduardo Mendoza) de la cual procede.

He escrito algunas veces y me ha ido muy mal. Pero es cierto que en mis películas mas personales se nota mucho la influencia de mi literatura en ellas. He realizado películas muy personales, “El río de oro” por ejemplo, pero no se entendieron como yo hubiera deseado. Tampoco me interesa que estas películas que yo quiero tanto tengan una visión tan limitada.

Cuando era joven me imaginaba que me ofrecerían miles de proyectos para hacer películas: una de acción, otra musical, otra policial, otra comedia, etc. Pero nadie me conocía y nadie me llamaba, entonces tuve que escribir mis propias historias. Yo creía que en “El río de oro” estaba haciendo algo comprensible con respecto a temas de la psicología, creía que era un compendio accesible como el Reader’s Digest, pero para los demás era algo tan difícil como Lacan. Un libro sobre películas estrenadas ese año decía, “El río de oro es la película más incomprensible en la historia del cine español”. No me interesa estar en ese lugar inaccesible.

D.: ¿Por qué crees que reaparece con tanta frecuencia el tema del pasado?

J. Ch.: He hecho alguna comedia con temas actuales. Pero cuando sitúo la película en el pasado me permite ver la historia con otra perspectiva. En el presente no conoces las consecuencias de lo que está ocurriendo. No sabemos cómo y en qué puede terminar.

En “Besos para todos”, que ocurre en un pasado no tan lejano, podemos cotejar como han cambiado los temas relacionados con la sexualidad en los jóvenes, el aborto, las diferencias de clases sociales y su imbricación política y religiosa represora.

Vivimos una época muy confusa y no podemos predecir donde nos lleva. Intuimos que quizás nos conduzca al horror, pero no lo sabemos. En un tiempo pasado menos globalizado parecía que aún podíamos tomar decisiones personales y reflexionar sobre lo que deseábamos hacer. Tampoco eran tiempos fáciles. Una cosa era pensar en tus impulsos y otra muy diferente es poder hacerlos.

D.: ¿Cómo es tu experiencia como director de teatro?

J. Ch.: Es muy interesante como cada director puede realizar un mismo texto de tan diferentes maneras. Cuando estuve en Buenos Aires filmando “Las cosas del querer” pude ver la obra “Tres mujeres” y quedé fascinado, pero no llegué a entenderla del todo. Luego pude verla en Nueva York y estaba planteada de otra manera muy distinta. Cuando me correspondió dirigirla aquí, la realicé como era mi versión, más seca y sin tantos movimientos de las actrices. Fue un gran éxito y estuvo un año representándose por toda España. También tengo que decir que tuve la suerte de trabajar con dos actrices maravillosas, como Magüi Mira y María Jesús Valdez. La dirección de estas actrices era una gran responsabilidad, porque un mal director puede malograr a una gran actriz.

Pienso que desde que he llegado al teatro mi manera de ver el cine ha cambiado. Creo que el teatro es la madre del cordero. En este ámbito el trabajo con los actores es muy especial. En el teatro trabajas con ellos, en cambio en el cine obedecen. En la filmación no hay más tiempo que para transmitirles tu idea y que la plasmen de la mejor manera posible. En cambio en el teatro se ensaya mucho, puedes cotejar lo que tú piensas y deseas de cada actor y lo que ellos quieren o han comprendido del texto. Se reflexiona sobre lo que está sucediendo al lado de ellos y su relación con los otros personajes. Es un trabajo más enriquecedor. Aunque tiene un gran inconveniente, a los pocos días del estreno, hay actores que hacen los que a ellos les apetece.

Francis Guijarro, directora de marketing, y Guillermo Kozameh, psicoanalista