De un aforismo se dice que es una “sabiduría predigerida”. Es la definición más corta que he encontrado y la que condensa con precisión la pretensión de expresar lo que nos habita pero que la ceguera de lo cotidiano nos hace ignorar.

He leído que fue utilizado por Hipócrates como una serie de proposiciones relativas a los síntomas y al diagnóstico. En ese caso nuestro antiguo colega con vocación de curar ya había entendido que si se desea que nos entiendan es mejor no “enrollarse” demasiado.

Porque eso de lo “bueno si breve, dos veces bueno” es el privilegio de unos pocos con la capacidad de articular alguna verdad tan mediocre y tan profunda como los mitos que organizan nuestras vidas. Es poco frecuente encontrarse con alguien que dice mucho con muy pocas palabras sin ser poeta.

“Puentes en el desierto. Afuerismos” es el título del excelente libro de aforismos de Ángel de Frutos Salvador.

El aforismo es una dimensión de la escritura que impacta como una flecha en el corazón del tiempo.

“Lo que al sentido huye, en el sonido fluye”

“Tala palabra. Talla silencio”

El aforismo re-envía y resignifica con la rapidez de un rayo y sin querer, a pesar de nosotros mismos. De pronto “uno” entiende a pesar de si mismo. De pronto el puzzle de la historia encuentras un eje y un asidero, el marco que nos sujeta a la vida incluso cuando nos empeñamos en fastidiarla.

Con un golpe de palabra uno entiende  que tal vez derrochamos las palabras, o tal vez se nos caen de la boca en la ingenuidad infantil de nuestro pensamiento, siempre dispuesto a creer que no nos están entendiendo.

Somos tan soberbios que damos por hecho que al extendernos nos van a comprender. Nos olvidamos que el tiempo de comprender no depende de la razón, sino del tiempo de la sin razón que elude o recoge lo que más le conviene a nuestra conciencia.

También olvidamos que algunos sólo se escuchan a sí mismos y que otros tienen poco tiempo para la escucha, arte antiguo, no siempre valorado y poco generoso en los tiempos que corren. Que corren sí, pero no ahora, por culpa de las crisis, sino porque el tiempo ha corrido siempre y habitualmente, a casi todo, llegamos tarde.

Nos suele pasar que cuando nos hemos enterado, ya es… después. Después es el final y el principio de la comprensión. Es el primer escalón del trayecto del final de la ignorancia.

Si no entendiéramos después, no viviríamos. Estaríamos pendientes, aún más, obsesionados por “pillarlo” todo en el momento. Esta actitud no sólo es cansina sino esclava de la razón y poco creativa.

La insolencia atinada de la irrupción del inconsciente insiste y augura que los puentes existen: del uno al otro, desde el no saber al saber, desde el miedo al valor, del desamor al amor.

La cuestión del desamparo se vive en la cultura española por parte de los artistas −me atrevería a decir− a través del cuerpo. Hacer del desamparo un arte.

Almodóvar introduce el guión de su película “Hable con ella” con dos citas, una del gran torero José Tomás: “para ser torero hay que estar dispuesto a morir una docena de veces al año”, seguida de un extracto de un texto de Gustavo Martín Garzo, un escritor actual de Valladolid, tomado de su libro El amigo de las mujeres. En él relata una escena de una película de los hermanos Marx. Harpo llega a un gran salón en el que todos los personajes yacen inconscientes bajo los efectos de un gas paralizante, su mirada se detiene ante un grupo de chicas, de una belleza incomparable, dormidas unas sobre otras; sin dudarlo, se precipita hacia el gas paralizante, lo inhala a placer y cae redondo entre el grupo de las jóvenes. “Trata de alcanzarlas en lo más profundo de sus pensamientos, en el propio interior de sus sueños”. Esto nos ha sugerido el título de esta comunicación.

Almodóvar precisa en la presentación del guión que lo que le impulsó a escribir “Hable con ella” fue el recuerdo de un amor roto cuando este era aún un amor vivo. Pretende abordar en la película la cuestión de la comunicación entre los enamorados.

Conviene recordar que en esta película dos mujeres en coma profundo coinciden en dos habitaciones contiguas de una clínica. La primera, Alicia, atropellada por un coche, y la segunda, Lydia, torero, que ha sufrido una cogida. A la cabecera de sus camas se encuentran dos hombres que han estado enamorados de ellas. Marco, que fue amante de Lydia, conmovido por el desamparo de esta mujer, abandonada por un torero, y Benigno, un hombre joven que vive protegido bajo las faldas de su madre y ama platónicamente a Alicia a la que veía a lo lejos desde su ventana mientras ella recibía clases de baile y a la que había tratado de aproximarse con evidente torpeza.

Al arranque de la película, Lidia se expone frente un toro de manera provocadora, en el sentido etimológico del término, ante la mirada del hombre que la había abandonado. En el combate a muerte que se desarrolla entre el toro y la mujer se crea un vértigo estremecedor, del rango de un vértigo erótico, como diría Michel Leiris en Le miroir de la tauromachie (El espejo de la tauromaquia). El torero que la había abandonado, el Niño de Valencia, asiste impotente al espectáculo mientras su acompañante, profundamente inquieto ante la actitud suicida de la mujer, le susurra al oído: “Te está dedicando su faena. Es capaz de dejar que el toro le arranque las entrañas con tal de que tu la veas. No deberíamos haber venido, y menos aún tu”. Almodóvar en el guión insiste en que esta escena debe convertirse en algo muy íntimo entre Lydia, el toro y los dos hombres que miran, inmersos en el público.

Más adelante, en la película, Lydia se encomienda al destino y recibe de rodillas al toro en su salida al ruedo, con toda su fuerza ciega y salvaje, y resultará herida por la suerte, herida de muerte como se irá desvelando poco a poco.

En una ocasión en que estuve charlando con el torero Joselito y le pregunté cuál era su definición del valor, dio esta sorprendente respuesta: “Es cuando existe la incertidumbre, cuando yo le digo al toro, no se lo digo en voz alta, pero le digo: toro, te ofrezco mi cuerpo, tu eliges, o la muleta o mi cuerpo, o pasas o me llevas por delante”. Para Joselito, el valor consiste en sumergirse en un estado de desamparo, de abandono total a merced de una fuerza incontrolable encarnada por la bestia. De ahí surge el arte. Llegaría a confesarme: “Puede que el toro sea el animal que llevo dentro, con él puedo conectar con mucho de lo que soy yo mismo. Cuando toreo y he dejado aparcado el miedo, doy rienda suelta a mi creatividad, me fundo con él, no siempre es así pero, en los momentos mágicos, si. En esos momentos no siento nada, estoy casi despojado de la condición… humana. Me dejo llevar y entonces surge de mi algo desconocido. Mis brazos, mi cintura, mis puños, mis piernas mueven esto, pero mi mente no piensa. Se dónde estoy y lo que estoy haciendo, pero no interviene mi razón, es mi alma la que aflora, es entonces cuando disfruto realmente”.

Podríamos arriesgarnos a establecer un paralelismo entre las dos protagonistas de la película, con sus cuerpos a merced de los que las cuidan y las rodean, que se ofrecen, inertes e indefensas, inconscientes, a la voluntad del otro. Marco y Benigno no son el toro bravo.

La indiferencia, el desconcierto de Marco ante Lydia en coma expresaría la impotencia que le provoca ese cuerpo inerte, que evoca un “poder indefinido de lo femenino” al que quiere permanecer ajeno y ante el que reacciona alejándose. La escena en que el toro la coge representa de manera espectacular la dimensión de aquello de lo que el huye. Como cuando en el toreo el carácter jubiloso de un pase se debe al contacto casi logrado del hombre con el peligro exterior, concentrado en los cuernos, en el acto amoroso el sujeto puede creer, por espacio de unos segundos que duran una eternidad, que se une definitivamente al mundo reducido a un solo ser. Marco no puede “hablar con ella”, no puede seguir el consejo de Benigno. No puede hablar con ella y vemos cómo se instala poco a poco la sequedad de la relación, se aleja de Lidia, se libera de esta mujer en la que no puede ver sino un cuerpo yacente, herido, en el que el toro ha dejado su huella… y se aleja. Benigno, por su parte, habla con ella, habla con Alicia con una naturalidad extraña, mantiene el vínculo y esto tendrá  consecuencias de peso. Vemos en la película que esto llevará a Benigno a hacer el amor con Alicia sin su consentimiento, pero ¿acaso todo acto de amor no es un acto trasgresor? En este caso, un acto que va a salvar a Alicia.

Parece que esta obra ilustra de manera indiscutible ese estado de desamparo en el que ese Otro, al que vemos como nuestra primitiva protección, se nos presenta, al mismo tiempo, como el origen mismo del peligro, en la medida en que estamos a merced de su buena o mala voluntad, de su deseo enigmático, es decir de su gozo; ese Otro cuya presencia viva, la más cercana, es ya la eterna e insoportable ausencia. Y esta ausencia del otro se encuentra en la vida misma ya que representa la falta de vínculo o la infinitud del abandono.

En una de las últimas escenas de la película, después del suicidio de Benigno, Marco, ante su tumba, podrá finalmente dirigirse a el y decirle que Alicia ha salido del coma, que el, Benigno, le ha salvado la vida, hablando con ella, creando un vínculo, exponiéndose tanto a la infinidad de la alteridad como a su inexorable finitud. Esta escena de Marco hablando ante la tumba de Benigno es quizás la culminación de lo que la película nos transmite: ¿Quién es ese otro? ¿Qué es lo que anida en las profundidades del malentendido entre los hombres?

“Hay un agujero y ese agujero se llama el Otro. Al menos así he creído poder denominarlo. El Otro como lugar donde la palabra, si se deposita, funda la verdad”. Torear, hablar, hacer arte, ¿no es un salto mortal hacia el otro, hacia el que nos vemos lanzados desde este lado del desamparo (de hilfloghiskeit, en palabras de Freud) que habita en nosotros? Es algo que nos enseña la cultura española, en la que el duende, con sus negras sonoridades, se aparece en circunstancias privilegiadas al que es capaz de hacerse eco de él. La cultura de ese pueblo que dedica una especial devoción a la Virgen de los Desamparados, y en el que muchas mujeres se llaman Amparo.

Nunca he sabido explicar con palabras por qué y para qué se realiza una película, cómo se selecciona su contenido temático, a qué obedece la obsesión por profundizar hasta sus últimas consecuencias, como una necesidad interior de comprender. O cómo y con qué razón fueron haciéndose cada una de mis películas. Dentro de esta extrañeza quizás Canciones… sea una de las más atípicas invenciones que haya realizado: desde el principio fue haciéndose casi sola, con extraña personalidad propia, no sólo por sus formas nuevas sino por sus contenidos.

Yo malviví, o quizá bienviví aquellas especiales circunstancias históricas de mi infancia, ajeno a su extrema fatalidad histórica de hambres, miedo, represión, muerte, angustia. Disfruté el privilegio de una niñez bien arropada por una determinada familia católica, una ciudad satisfecha, a pocos metros del palacio episcopal desde donde el Caudillo dirigía la Cruzada, lejos de las zonas bélicas de la mayoría del país, ignorando sobre todo el terror de la capital de España, con la que no sé por qué mala conciencia he intentado congratularme especialmente, y a la que me veía necesitado de homenajear.

El estudio posterior de la posguerra fue para mí  una catarsis nacida de una extraña complicidad, tratando de comprender aquella sabiduría del pueblo para asumir la barbarie con aquel temple que proclamara Unamuno ante el más desquiciado militarismo de Queipo en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca: “Venceréis porque tenéis la fuerza, pero no convenceréis porque os falta la razón”. Era una provocación sorprendentemente vital, un pacto implícito de dignidad consigo mismo: saber reservarse y resistir contra la humillación, superando la tristeza y el pesimismo. Era como volver a ponerse a cantar el No pasarán, desconcertante y eufórico pasquín de la resistencia.

Quizás la historia de la humanidad no sea sino una sucesión de posguerras, es decir de desajustes y esfuerzos por que vuelvan las aguas a su cauce. Recuperar la normalidad sobre los destrozos de la irracionalidad. En esto consistió también nuestra posguerra y sus malabarismos para subsistir. Yo no había llegado a ser consciente de aquella sucia impostura represiva frente al esfuerzo de continuar viviendo. Y me excitaba aprovechar la oportunidad de poder ensayar con este trabajo esa capacidad expresiva y lúcida que intuimos en el cine para conectar con el subconsciente, más allá de ser utilizado como soporte para narrar historias novelescas mediante la composición de imaginerías convencionales.

Cuenta Proust en sus Ensayos literarios cómo desayunando su té al introducir la magdalena en el paladar sintió un estremecimiento con olor a los geranios y al azahar de los veranos de su infancia. He ahí la clave de esta película, como un juego de alcances todavía no suficientemente explorados: provocar sensaciones, ritmos internos no frecuentes, mezcla de imágenes y sonidos, de campos semánticos incluso opuestos, que exciten nuestros sentimientos y exploren en el subconsciente tan desconocida riqueza de vivencias, emociones y signos insospechados. Ha sido, de entre todos cuantos trabajos haya podido realizar a lo largo de mi ya larga trayectoria como realizador de cine, el más gozoso, el más pleno y gratificante, colmado además por la recepción calurosa, enormemente cordial de un público entusiasta de jóvenes, viejos, hombres y mujeres, progresistas o conservadores. Y se trataba de canciones tenidas como vulgares, incluso de mal gusto, o cursis, o con olor a sacristía, aparte de las más agresivamente patrióticas. Trabajamos a nuestro aire, con arriesgada y feliz libertad, al margen de las normas habituales del mercado, de la censura, de lo “sensato”.

Una experiencia difícilmente repetible. No debe haberse representado nunca un inimaginable Cara al sol, tan absurdo como expresivamente eficaz. La realización de Canciones para después de una guerra respondía a aquella necesidad visceral de independencia y de provocación: hacer sencillamente aquello que nos apetecía, manipulando tan elementales materiales de derribo obtenidos como podíamos. Se trataba de suplirlo todo con ingenio, creándonos un pleno estado de libertad aun en aquellas circunstancias, huyendo del masoquismo que implicaba entonces ejercer un oficio tan sometido, inventando sin prejuicios ni límites. Sobre todo liberándonos del pesimismo que nos había lastrado.

En Canciones… queríamos que se volviese a revivir aquella posguerra muy señalada por los cambios de costumbres y usos: los inicios de una nueva sociedad de consumo, las primeras ventas a plazos, los conflictos de una circulación nunca prevista, el final de unos gustos estéticos en los edificios o en el mobiliario. Era el comienzo de una modernidad vacilante, con restos todavía del art decó. Y aquella propensión a vivir a lo loco, total para qué, salud, dinero y amor, las medias de plástico… Y por otra parte la sublimación de la idea del imperio, por rutas imperiales que encontró en productoras como Cifesa su adecuación mediática. El apogeo de la radio con los seriales, los concursos, la gran época de la nueva publicidad, el No-Do. Y al mismo tiempo el patriotismo junto a las canciones canallas, mujeres enlutadas buscando por todas partes a sus hombres que ya nunca volverán, la bien pagá de las mancebías con las calles llenas de hambrientos entre mujeres y niños haciendo cola para recibir el socorro de Auxilio Social. Las imágenes y los sonidos engarzados tiran unos de otros como cerezas que se complementan. Aquellos cantares tan alegremente tristes. Tiempos de sobrevivir, de sobreponerse a la oscuridad, al miedo, al vacío. El extraño surrealismo de la vaca lechera, tolón, tolón, con sus quesos, con sus besos, que inundaba los patios de ondas radiofónicas, o las casitas de papel en medio del silencio, aquel aturdido silencio, de tanto callar. Rascayú cuando mueras qué harás tú, se vive solamente una vez, para qué te vas a preocupar.

Nos valía cuanto encontrábamos en el rastro o en los desvanes: juguetes, tebeos, un devocionario infantil, los libros escolares, álbumes de cromos, programas de cine. Y fotos, miles de fotos, de cinematón de familias, de grupos de amigos, de parejas, de bodas, curas. Ferias, primeras comuniones, mujeres enlutadas. Las comprábamos en el rastro, en los fotógrafos de pueblos perdidos, se los pedíamos a los amigos. Recuerdo aquel verano feliz: tenía a la familia en la Costa Brava, me cargaba los viernes con una maleta de discos antiguos y de paquetes de fotos, con una lupa, en un tren nocturno, y me pasaba el sábado y el domingo analizando gestos, formas de vestir, oyéndoles cantar a la vez. Y llegaba el lunes al montaje pletórico de felicidad, a darle forma a aquel depósito de ideas que traía en la cabeza. Y a medida que montábamos la película nos íbamos dando cuenta de que estábamos manejando esa sustancia delicada e incontrolable de los sentimientos, quizás la parte más quebradiza y delicada de nosotros mismos, y de muchos otros, casi siempre víctimas, a quienes podríamos hacerles daño, o reabrir viejas cicatrices. Parecía como si aquel material delicado pudiera estallarnos en las manos.

Después, lógicamente llegó el momento de volver a encontrarnos dentro de otra realidad, otro juego menos apasionante, aunque tampoco dejaba de excitarnos. Aprendí cuando estudiaba letras aquel lema latino “con una mano hacía el trabajo, con la otra tenía que mantener la espada para defenderlo”. Tuve que esconder, casi enterrar, el negativo para que no lo hiciera desaparecer la policía. O los buitres del dinero que se nos echaron encima.  Seis años de prohibición. Ministros y altos gobernantes llevaban a sus señoras a escondidas a disfrutar en los Ministerios de la película que consideraban perniciosa para los demás y a la que negaban hasta su existencia legal a quienes nos la solicitaban desde Hollywood. Resultaría cruel recordar sus nombres y lo que dejaron escrito en los informes que conservan los archivos. Algunos otros nos defendieron con asombrosa nobleza. Es una historia que está sin escribir. La acogida de la película cuando pudo estrenarse nos desfasó. Yo creo que la sociedad española de aquel momento estaba esperando esta escenificación del reencuentro en la llamada transición. Vino a ser otro factor de normalidad, de abrazo entre gentes de pensamiento contrario. Recuerdo aquella euforia en el vestíbulo del cine de estreno, entre personalidades significadas de ideas hasta entonces incompatibles. Parecía haber llegado al fin ese día largamente esperado. Fue el momento oportuno. Un periódico publicó en la portada que la película estrenaba libertad. Una afirmación un tanto grandilocuente, pero creo que en cierto  modo significativa por las circunstancias que la hacía emblemática. Artículos, ensayos, editoriales, reportajes. Luego las colas de los cines con la reventa de entradas, durante meses y meses, coloquios, las llamadas generosas de la  gente desconocida.

La película fue para mí, sobre todo, un acto de comprensión y de conocimiento. Me atrevería a decir que un acto de amor y de homenaje a las víctimas por excelencia, los inocentes más inocentes. Alguien escribió en un  hermoso  trabajo periodístico sobre el protagonismo de los niños que aparecen subrepticiamente, como un grito callado, como una apelación, como una protesta moral: el niño solo que no encuentra quién le acoja, los aparcados harapientos en la acera del metro esperando a que pase una camioneta de recogida, los que nos miran detrás de las rejas, los que untan pan en no se sabe qué puchero en plena calle, los que cambian cromos, los que escuchan asustados a un sacerdote, los que comen ansiosos en un Auxilio Social, las buenas niñas instruidas, los escolares que no entienden la historia de España, los que miran con ojos enormes en las ferias. Y me resarcía de no haber conocido antes todo aquello desde mi posición de niño de derechas que disfrutó de otros ambientes, entre los vencedores. De ahí quizás aquella necesidad de añadirnos al final en los títulos de crédito, vestidos con  nuestros auténticos trajes de primera comunión, junto a los juguetes de lata con los que nos compenetrábamos, mientras que parte del país esperaba que se fuera el caimán. Había llegado del exilio, por entonces, el niño Juan Carlos con que termina la película, mirándonos a todos con no menos cara de perplejidad.

Hoy la película la solicitan los grandes museos del arte. Actualmente se proyecta de modo permanente en los espacios que dedica el museo Reina Sofía al Guernica, como un latido vivo de aquello.

Walter Benjamin nos sorprendió descubriendo cómo la mayor compensación de un músico, un pintor, un poeta… o un director de cine, no viene de las posibles gratificaciones económicas ni de la exaltación de su ego, sino del simple goce y disfrute de realizar una obra que conecte satisfactoriamente con el sentir de sus semejantes.

Poner palabras donde había silencio, pero palabras que no eliminen el silencio, sino que lo contorneen dándole forma. Poner imágenes, esculturas, arquitecturas donde había vacío para hacerlo habitable. Poner sonidos que dan ritmo al tiempo para sacarlo de la monótona y angustiante eternidad. Hacer algo hermoso y, por tanto, bueno, con lo inevitable.

Levi-Strauss decía que lo bueno es aquello que da que pensar y el acto creativo da que pensar porque conmueve lo establecido hasta el momento. Un acto creativo no es lo mismo que una obra de arte. Para esa calificación se requieren condiciones sociales, económicas, históricas, técnicas… que no confluyen siempre sobre los pequeños actos creativos de cada cual. Un lapsus puede ser un acto creativo si el que lo comete está dispuesto aprender de él todo aquello que le pueda enseñar sobre sí mismo, que le es propio y desconocido a la vez, pero no es una obra de arte. En ese sentido, lo creativo es subversivo. Nuevas soluciones a viejos problemas.

Propone lo contrario de la neurosis, que consiste en encontrar muchos problemas a cada solución posible. La creación puede estar emparentada muchas veces con la ficción, sin la cual la vida sería insoportable. Y a través de la ficción se pueden encontrar soluciones prácticas a problemas concretos, pero conviene no confundir realidad y ficción. Se puede decir que la locura consiste en confundir esos dos términos y esa confusión acarrea confusiones nefastas. Por ejemplo, en Cataluña se acabade publicar un libro con poemas de presos. Uno de esos poemas habla del asesinato de una mujer a manos de su marido y a base de sillazos. Se monta un inmenso revuelo y la Generalitat retira el libro del mercado y pide disculpas por la publicación. Es evidente que matar es un delito que hay que juzgar y castigar, pero ¿es un delito hablar de matar? Si se prohíben las palabras, se acaba prohibiendo el pensamiento y sin pensamiento no se puede hacer nada bueno. Confundir ficción con realidad es una locura, como lo es confundir el deseo con su realización. Hay cosas que no se pueden hacer, pero sobre esas cosas se puede hablar, pensar, escribir. En estos tiempos de lo políticamente correcto, lo “light” lo “cool”, lo postmoderno, la ficción que no sea tecno-biocientífica es considerada peligrosa. ¡Qué paradoja! No todos nos estamos volviendo locos, pero la Generalitat… Malos tiempos estos en los que las instituciones públicas, en vez de potenciar la creatividad, la coartan para no perder unos míseros votos. Reempieza por secuestrar publicaciones “inconvenientes”, se sigue por quemarlas y se acaba quemando a los autores. Ya lo dijo Kipling con su creativo ingenio: Se empieza por matar a la madre y se acaba por no saludar al vecino.

Hay una suerte de creatividad que consiste en trasformar el desamparo que se aloja en todo ser humano en cante, ese que llamamos Cante Jondo.

“Jondo” viene de “hondo” con el acento andaluz y se utiliza para designar un arte que se arranca de lo más profundo de las entrañas del alma.

Al hablar de cante y de baile jondos, no me refiero a cualquier baile o cualquier cante, sino a aquellos “palos flamencos” que provienen de la “infinita negrura de la noche”.

En el terreno de la hondura nadie se divierte.

El cante jondo es un quejío. La palabra “quejío” cuya raíz es queja está, más cercana del lamento y del grito. Es llanto del alma pero también incluye la dimensión de grito de socorro. En la lengua alemana Hilflosigkait no solo significa desamparo, sin recursos, desvalimiento…es además una palabra que se usa en la vida cotidiana para pedir auxilio y socorro, es decir es grito, es una llamada.

Así como del bebé, pasto del hambre, del calor, del frío y del cansancio, de sensaciones corporales que le inundan-, surge el grito, de la misma manera el “quejío” del cante se abre paso, desgarra el cuerpo, y resuena en el silencio.

“¡Arráncate por soleás!”…se dice, por ejemplo, animando al cantaor o a la bailaora en la lengua gitana. La literalidad del lenguaje da cuenta de la dimensión traumática, del esfuerzo que implica arrancarse hacia lo viviente y el “quejío” es una brecha en ese magma de sensaciones donde lo físico y lo psíquico están indiferenciados, interior y exterior fundidos.

“Viene del primer llanto y el primer beso”. Dice García Lorca

Lo “jondo” se canta en el filo del grito antes de hacerse palabra, resuenan sus profundos sonidos negros de un penar infinito: cante del dolor de haber nacido y el cantaor se entrega a “la pena negra”, como dice Camarón. Lo jondo canta y baila por esa trenza de vida y de muerte por donde asomará un sujeto.

Podríamos decir:” Al principio era el grito”. El grito del bebé, diría, es cante jondo, jaculatorias repetidas del dolor de ese tiempo de desamparo y de soledad infinita.
Freud dice que el grito, al hacer trazo, hace nacer al ser. Desprende de la noche orgánica del dolor y del placer al niño para arrastrarlo hacia fuera: hacia el otro que escucha esos sonidos. Experiencia temprana de peligro ante el posible desvanecimiento y la propia desaparición frente a la amenaza de la ausencia del Otro.

Ir al encuentro del desamparo para echarse en sus brazos. Salto mortal hacia el otro, borde abismal donde se arriesga también el cantaor en su voz y la bailaora en su movimiento.

El cantaor arranca la voz del cuerpo, en ese grito solemne, llanto íntimo que llega al extremo del dolor y del amor. ¿O podríamos decir que es la voz la que al desgarrarse del cuerpo hace nacer al cantaor?

La Mujer en el cante jondo, sigue Lorca, se llama Pena. Pena se hace carne, toma forma humana, “es una mujer morena que quiere cazar pájaros con redes de viento”, dice el poeta. También Pena es la bailaora. Una voz la rapta de su esencia dormida, insuflando movimientos en su cuerpo, ella se arranca, se abandona, se entrega al desamparo lanzando su cuerpo al vacío. Se ofrece sin garantías previas: posición donde el sujeto abrazo el riesgo máximo.
Su cuerpo se va animando dibujando trazos en el aire, poniendo en escena ese dificultoso paso a la vida, desde ese punto tan cerca del dolor y de la muerte donde el amor la reanima. . Repite y re-crea formas que nacen y mueren indefinidamente. Dice Cocteau:”Un fuego que se empeña en morir para renacer, ese es el estilo flamenco”

“El cante o plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve con la muerte, que es la pregunta de las preguntas”, la terrible pregunta que no tiene contestación: Podemos decir que Lorca, en lo jondo del cante, capta esa indefensión radical del ser humano frente al enigma del deseo del Otro. Es así como lanzamos nuestras primeras amarras al Otro, en un salto mortal sin red, desprendiéndonos con dolor hacia el deseo. ¡Ays! profundos del cante repetidos a un Otro tan omnipotente como opaco y oscuro al que el sujeto se entrega sin remedio

Y porque todo ser humano está marcado por ese desamparo estructural, cantar y bailar el desvalimiento originario, lo jondo, es arte sublime que trasciende las fronteras de la estética, las modas, las referencias culturales, y los tiempos.

Freud trató del arte desde el interior del psicoanálisis. Esto impone sus limitaciones a la investigación y a la vez le da su peso. Se negó a hacer una teoría de la creatividad, le parecía una cuestión demasiado inmensa, y se limitó a estudiar la relación entre el placer estético y la técnica que lo proporciona.

Abordó su investigación sobre el placer en la obra “El chiste y su relación con el inconsciente”, en donde buscó, a partir del estudio de la técnica del chiste, de donde viene el placer que éste proporciona. De ahí surge que son los mismos mecanismos que encontramos en el sueño, condensación y desplazamiento, los que se utilizan en la técnica del chiste. Estos provocan un placer debido a la relajación de las tensiones y permiten alcanzar un placer más profundo, cuya señal es la risa.

En su estudio sobre la creación literaria y el sueño despierto, recurrió al ejemplo del juego de los niños: el poeta es como el niño que juega, crea un mundo imaginario cargado de afectos, pero que en ningún caso confunde con la realidad. El punto común entre el juego de los niños y la poesía es que son dos modos de sustitución de la satisfacción, son una respuesta a la insatisfacción.

El juego consiste en una manera de tratar con la ausencia, como lo demuestra el famoso juego del fort-da que se ha mencionado multitud de veces en Diván. El sueño despierto, como la fantasía literaria, son fenómenos de «satisfacción sustitutoria». En la novela, el protagonista es siempre una representación del yo del autor. Normalmente, el soñador oculta cuidadosamente a los demás sus fantasías, de las cuales se avergüenza; si nos las comunicase no nos procuraría placer alguno: nos parecerían repelentes, o al menos nos dejarían completamente fríos. En cambio sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes, cuando el poeta nos invita a presenciar sus juegos o nos cuenta aquello que corresponde a sus personales sueños diurnos.

La verdadera ars poética, dirá Freud, reside en la técnica de superación de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y los demás. El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y ocultaciones y nos soborna con el placer puramente formal, o sea estético, que nos ofrece la exposición de sus fantasías. La técnica, los mecanismos del sueño, producen un placer limitado, que es el detonante de un placer más profundo, disimulado. El placer estético va a desvelar un placer más fundamental, más primitivo; facilita la génesis de un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hondas. El verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones que residen en nuestra alma.

Todas las obras maestras de la pintura nos tocan en el mismo punto del alma y nos inspiran un mismo sentimiento, el cual no es en absoluto la delectación, sino una sorda exaltación, profesaba Malraux. La creación para el poeta es la evocación de un mundo que no espera sino del hombre su renacimiento, mundo de resplandor y de crepúsculo… universo creado por el hombre, en donde las relaciones de las cosas entre sí no son aquéllas sobre las que se funda la apariencia. «Sentimientos y valores, sentido, ritmos, sonoridades, correspondencias y sugestiones se unen en la creación como los troncos, los papeles y las ramas se metamorfosean en un solo resplandor. El fin principal de los poemas de Rimbaud (…) no consiste en expresar sentimientos o valores, sino en participar de ese universo que nos viene del pasado pero que pertenece tanto al pasado como al porvenir».

La obra novelesca supone un pasado, un recuerdo, una duración, una memoria. En la fantasía, el pasado, el presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo que pasa a través de ellos.

En todos los procedimientos artísticos existe la participación del otro.

¿Cómo pasar del sueño a la obra de arte? ¿De algo egoísta, fugaz y estéril a un producto cultural, duradero, reconocido y compartido? Freud propone como respuesta la sublimación, que conceptualizó en 1905, para dar cuenta de ese tipo característico de actividad humana que es la creación, sea literaria, artística, intelectual, sin relación aparente con la sexualidad, aunque extraiga su fuerza de la pulsión sexual, en tanto que esta se desplaza hacía una meta que transciende lo sexual, y que invierte en objetos socialmente valorados. Define así un principio de elevación estética común a todos los hombres pero del que solamente son plenamente dotados según él los creadores y los artistas. «El don artístico y la capacidad de trabajo están íntimamente ligadas a la sublimación, pero hay que confesar que la esencia de la función artística queda inaccesible al psicoanálisis».

Los que crean son únicamente los seres humanos, del mundo de la palabra. El significante es lo que crea el vacío, engendra la falta, como cuando el alfarero fabrica una jarra, crea, al mismo tiempo que los bordes de la jarra, un vacío central. El proceso de sublimación se inaugura de este vacío; lo que atañe a reproducir este momento inaugural es lo que impulsa a crear.

Podríamos considerar la sublimación como aquello que re-presenta, en el sentido de «volver a presentar», la castración. Caravaggio veía en cada uno de sus cuadros una cabeza de Medusa, lo cual hace pensar en lo que decía Freud: «Si los cabellos de Medusa son representados tan a menudo en el arte como serpientes, es que estos provienen a su vez del complejo de castración, y es de resaltar que con lo horribles que son por sí mismos, no obstante, sirven para atenuar el horror, pues sustituyen al pene, cuya ausencia es la verdadera causa del horror.

Daniel Bordigoni, Marie-Ange Lebas Royer y Monica Meschke (escultora)

Cada línea es un hilo con el que borda un nombre y sutura la herida de su escisión, pues, al fin y al cabo, textus viene de tejido y entrecruzamiento. Cada página se le ofrece como un espacio con márgenes sobre el que intenta acotarse. Cada escrito se resume en una solicitud suplicante de aprobación.

El psicótico al escribir pretende también investigar y publicar la naturaleza secreta y primitiva de las cosas. Cuando el psicótico escribe como artista, como creador, como autor y no sólo como instrumentista del alfabeto, sin duda explora e indaga, descubre y revela. No es raro que intente penetrar en el abismo precisamente como único y extremo recurso para alejarse de él. El resultado, sin embargo, no tiene por qué consistir en el fiasco de un escrito absurdo, pues bien puede ser el que corresponde a la inspiración profunda de un precursor, al genio capaz de anticiparse y explorar dimensiones nuevas para la Humanidad. Freud escribió que “los enfermos mentales se han apartado de la realidad exterior, pero precisamente por ello saben más de la realidad psíquica interior, y pueden descubrirnos cosas que de otro modo permanecerían inaccesibles para nosotros”.

Es claro que los mismos artistas y, sobre todo, los filósofos, de Platón a Freud, no han dejado de reflexionar sobre la creación humana. El Renacimiento fijó la leyenda del artista como creador “divino”. La diferencia residiría en que Uno crea absolutamente, esto es la materia, la forma y el significado y los otros sólo la forma y el significado. Pero la pregunta importante es: ¿de dónde le llega al artista el poder que hace posible la creación?, ¿por qué una “fabricación” se transmuta en algo más, en un verdadero novum? Las respuestas más comúnmente aceptadas son: la inspiración y el esfuerzo. Mientras que la creación se ha dado en un mundo compartido por dioses y humanos, el artista ha sido un elegido, un mensajero. El mensaje le llega desde un más allá, esté en el fondo de su alma o en el cielo de las formas eternas que el artista entrevió en un sueño. Desde que triunfaron los prejuicios de la Ilustración, el artista es visto como un artesano especialmente cualificado, a veces, genial. La inspiración deja paso al esfuerzo. “El genio es 20% de inspiración y 80% de transpiración”, dijo algún utilitarista británico. El artista se esfuerza por alcanzar éxito, reconocimiento social, inmortalidad. Pero aunque el misterio de la inspiración se considere ahora de menor cuantía, el trabajo y la experiencia no han podido eliminarlo del todo. Y resulta que ese pequeña parte es aun decisiva para tener delante “una auténtica obra de arte”.

Brodsky, el poeta ruso afincado en USA y muerto en 1996, defendía una inquietante y desde luego nada usual teoría sobre el origen del factor “creación” en la obra de arte. Afirmaba que el plus de creación proviene del azar. A diferencia de dadaístas y surrealistas, Brodsky subraya la importancia del azar de la materia de la obra, no del azar del hallazgo en las asociaciones mentales del creador: “el azar se halla en el fondo de los dos conceptos relacionados con la palabra creatividad… [Quizá] este último término no aluda tanto a un aspecto de la creatividad humana como a las propiedades del material sobre el que ejerce tal actividad”. La creación dependería de la capacidad del artista para negar su experiencia, sus prejuicios, sus maneras de mirar las cosas; si es capaz de negar todo lo que sabe, “puede” que dé con una “propuesta” que le hace porque sí —intervención del azar— la materia misma. Es inevitable la conclusión: la creatividad es una “habilidad pasiva”. Estamos en las antípodas de la concepción moderna del artista.