Diván: Las indomables ¿Por qué este título de su libro que trata de las anoréxicas?

Ginette Raimbault: El carácter absoluto, absolutamente indomable e intemporal, resulta de lo mas llamativo para quien entra en contacto con una anoréxica.

Indomables, estas jóvenes tienen algo que decir y no habrá quien las pare. Están tan enfrascadas en lo que representan, en su decir, que rechazan todo tipo de concesión. Con su tozuda obstinación, obligan a quien intenta comprenderlas a penetrar realmente en el fondo de algo así como la esencia del ser humano: un ser que se nutre no sólo de alimento, de otra manera, para satisfacer únicamente sus necesidades fisiológicas.

Los valores que rigen su entorno suelen ser del orden de lo necesario. Cualquier pensamiento o acción están subordinados a la necesidad del trabajo, de las convenciones sociales, de la vida material, y precisamente con su comportamiento, por su rechazo a satisfacer las necesidades fisiológicas más elementales, manifiestan el vacío, la ausencia de esa categoría esencial al ser humano, al ser de palabra, que es el deseo.

D.: ¿Puede decirnos algo de su trayectoria analítica?

G.R.: Siempre quise ser analista. A los catorce años fui a pasar unas vacaciones en casa de una tía en Nueva York, cuando estalló la guerra. Permanecí allí y escapé así de las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, alejada de mis padres, de mis seres queridos, y terriblemente preocupada por lo que les pudiera ocurrir. En estas circunstancias, cualquier queja, hablar de mi desgarro, de mis inquietudes, era impensable. Entonces la lectura de Freud, que encontré en la biblioteca de mi tía, especialmente de sus casos clínicos, me descubrió que se podía escuchar de otra manera y que existía otro mundo fuera de las convenciones sociales. Así decidí ser analista.

Estudié Ciencias Sociales y Antropología en Estados Unidos y al volver a Francia después de la guerra, elegí a Lacan como psicoanalista para iniciar mi curso analítico. Él estaba todavía en la Sociedad Psicoanalítica de París. Me aconsejó estudiar Medicina a los pocos meses de empezar. Cuando creó la Sociedad Francesa de Psicoanálisis con Lagache, Aubry, Favez-Boutonnier y Francoise Dolto, invitó a Balint para que hablara de la formación de los psicoanalistas. Fue ahí donde mi marido, Emile, y yo le conocimos y fuimos a Londres a participar en el trabajo que hacía con los médicos. Seguimos a Lacan cuando creó la Escuela Freudiana de París.

D.: ¿Su trabajo con las anoréxicas?

G.R.: Tuve la suerte de que mi encuentro con las anoréxicas se produjera en un contexto privilegiado: un servicio de endocrinología pediátrica en París. Las veía en consulta externa o durante su hospitalización. La actitud de los médicos y enfermeras exhalaba humanidad. Además tenía las mejores condiciones para un analista: la confianza del equipo médico que asumía la parte de cuidados y tratamiento del cuerpo. Animaban a la anoréxica, sin obligarla de ninguna manera, a hacer un «trabajo de palabras» conmigo. En ese lugar, podía desarrollar plenamente mi responsabilidad, en concordancia con el equipo.

D.: ¿Cuál es la posición del psicoanalista en el equipo médico?

G.R.: Hay que reconocer que la anoréxica somete intenta demostrar que, para ella, no comer es la única manera de vivir. Mi trabajo como analista ha consistido en hacer existir en torno a la paciente una red de sujetos de la que ella pueda formar parte. ¿Qué hacemos?, ¿cuál es nuestra función?, ¿cómo lo hacemos? Y ella, ¿qué hace?, ¿qué dice?, ¿qué hace y con quién? Se trata de una red compleja en la que cada uno va reconociendo su participación y es reconocido por el otro. Se introduce idealmente un lugar donde lo incondicional de un «¿qué quieres?, ¿qué quieres de mí?», primera pregunta de todo sujeto, pueda emerger. Frecuentemente, es después de la «crisis», después de la hospitalización, cuando la joven se ha asegurado de que la pregunta de su ser es LA pregunta, cuando, si lo desea, emprende un psicoanálisis.

D.: ¿En qué consiste el psicoanálisis, entonces?

G.R.: La anoréxica pide que se reconozca lo que se dice a través de ella. ¿Cuál es mi sitio? ¿Quién soy? es la pregunta que hace cuando ha tomado conciencia de que su síntoma es algo que de alguna manera se le impone, que ella no domina. En el trabajo con estas chicas me llamó la atención muy pronto que, en numerosos casos, no todos, había uno o varios muertos en los historiales de los padres, de los cuales no se hablaba; o al revés, se hablaba sin parar. En un primer momento, la joven puede, por la producción de sus fantasmas, llegar a identificar la puesta en escena de una muerte siempre a punto de realizarse, identificar los distintos personajes, y en un segundo momento puede dejar de identificarse con estos personajes y con este guión. Brigitte, anoréxica mental, tiene la frase clave siguiente: «en Inglaterra, al secreto de familia se le llama «el esqueleto en el armario». Todo el mundo lo sabe, todos lo ven, pero nadie lo dice. Saber, al cabo de un largo trabajo psicoanalítico, cuál es este secreto es lo que va a permitir a Brigitte deshacerse de los harapos de que se ha revestido, de cesar de poblar el mundo con la imagen de «muerta-viviente» de si misma.

La cuestión del desamparo se vive en la cultura española por parte de los artistas −me atrevería a decir− a través del cuerpo. Hacer del desamparo un arte.

Almodóvar introduce el guión de su película “Hable con ella” con dos citas, una del gran torero José Tomás: “para ser torero hay que estar dispuesto a morir una docena de veces al año”, seguida de un extracto de un texto de Gustavo Martín Garzo, un escritor actual de Valladolid, tomado de su libro El amigo de las mujeres. En él relata una escena de una película de los hermanos Marx. Harpo llega a un gran salón en el que todos los personajes yacen inconscientes bajo los efectos de un gas paralizante, su mirada se detiene ante un grupo de chicas, de una belleza incomparable, dormidas unas sobre otras; sin dudarlo, se precipita hacia el gas paralizante, lo inhala a placer y cae redondo entre el grupo de las jóvenes. “Trata de alcanzarlas en lo más profundo de sus pensamientos, en el propio interior de sus sueños”. Esto nos ha sugerido el título de esta comunicación.

Almodóvar precisa en la presentación del guión que lo que le impulsó a escribir “Hable con ella” fue el recuerdo de un amor roto cuando este era aún un amor vivo. Pretende abordar en la película la cuestión de la comunicación entre los enamorados.

Conviene recordar que en esta película dos mujeres en coma profundo coinciden en dos habitaciones contiguas de una clínica. La primera, Alicia, atropellada por un coche, y la segunda, Lydia, torero, que ha sufrido una cogida. A la cabecera de sus camas se encuentran dos hombres que han estado enamorados de ellas. Marco, que fue amante de Lydia, conmovido por el desamparo de esta mujer, abandonada por un torero, y Benigno, un hombre joven que vive protegido bajo las faldas de su madre y ama platónicamente a Alicia a la que veía a lo lejos desde su ventana mientras ella recibía clases de baile y a la que había tratado de aproximarse con evidente torpeza.

Al arranque de la película, Lidia se expone frente un toro de manera provocadora, en el sentido etimológico del término, ante la mirada del hombre que la había abandonado. En el combate a muerte que se desarrolla entre el toro y la mujer se crea un vértigo estremecedor, del rango de un vértigo erótico, como diría Michel Leiris en Le miroir de la tauromachie (El espejo de la tauromaquia). El torero que la había abandonado, el Niño de Valencia, asiste impotente al espectáculo mientras su acompañante, profundamente inquieto ante la actitud suicida de la mujer, le susurra al oído: “Te está dedicando su faena. Es capaz de dejar que el toro le arranque las entrañas con tal de que tu la veas. No deberíamos haber venido, y menos aún tu”. Almodóvar en el guión insiste en que esta escena debe convertirse en algo muy íntimo entre Lydia, el toro y los dos hombres que miran, inmersos en el público.

Más adelante, en la película, Lydia se encomienda al destino y recibe de rodillas al toro en su salida al ruedo, con toda su fuerza ciega y salvaje, y resultará herida por la suerte, herida de muerte como se irá desvelando poco a poco.

En una ocasión en que estuve charlando con el torero Joselito y le pregunté cuál era su definición del valor, dio esta sorprendente respuesta: “Es cuando existe la incertidumbre, cuando yo le digo al toro, no se lo digo en voz alta, pero le digo: toro, te ofrezco mi cuerpo, tu eliges, o la muleta o mi cuerpo, o pasas o me llevas por delante”. Para Joselito, el valor consiste en sumergirse en un estado de desamparo, de abandono total a merced de una fuerza incontrolable encarnada por la bestia. De ahí surge el arte. Llegaría a confesarme: “Puede que el toro sea el animal que llevo dentro, con él puedo conectar con mucho de lo que soy yo mismo. Cuando toreo y he dejado aparcado el miedo, doy rienda suelta a mi creatividad, me fundo con él, no siempre es así pero, en los momentos mágicos, si. En esos momentos no siento nada, estoy casi despojado de la condición… humana. Me dejo llevar y entonces surge de mi algo desconocido. Mis brazos, mi cintura, mis puños, mis piernas mueven esto, pero mi mente no piensa. Se dónde estoy y lo que estoy haciendo, pero no interviene mi razón, es mi alma la que aflora, es entonces cuando disfruto realmente”.

Podríamos arriesgarnos a establecer un paralelismo entre las dos protagonistas de la película, con sus cuerpos a merced de los que las cuidan y las rodean, que se ofrecen, inertes e indefensas, inconscientes, a la voluntad del otro. Marco y Benigno no son el toro bravo.

La indiferencia, el desconcierto de Marco ante Lydia en coma expresaría la impotencia que le provoca ese cuerpo inerte, que evoca un “poder indefinido de lo femenino” al que quiere permanecer ajeno y ante el que reacciona alejándose. La escena en que el toro la coge representa de manera espectacular la dimensión de aquello de lo que el huye. Como cuando en el toreo el carácter jubiloso de un pase se debe al contacto casi logrado del hombre con el peligro exterior, concentrado en los cuernos, en el acto amoroso el sujeto puede creer, por espacio de unos segundos que duran una eternidad, que se une definitivamente al mundo reducido a un solo ser. Marco no puede “hablar con ella”, no puede seguir el consejo de Benigno. No puede hablar con ella y vemos cómo se instala poco a poco la sequedad de la relación, se aleja de Lidia, se libera de esta mujer en la que no puede ver sino un cuerpo yacente, herido, en el que el toro ha dejado su huella… y se aleja. Benigno, por su parte, habla con ella, habla con Alicia con una naturalidad extraña, mantiene el vínculo y esto tendrá  consecuencias de peso. Vemos en la película que esto llevará a Benigno a hacer el amor con Alicia sin su consentimiento, pero ¿acaso todo acto de amor no es un acto trasgresor? En este caso, un acto que va a salvar a Alicia.

Parece que esta obra ilustra de manera indiscutible ese estado de desamparo en el que ese Otro, al que vemos como nuestra primitiva protección, se nos presenta, al mismo tiempo, como el origen mismo del peligro, en la medida en que estamos a merced de su buena o mala voluntad, de su deseo enigmático, es decir de su gozo; ese Otro cuya presencia viva, la más cercana, es ya la eterna e insoportable ausencia. Y esta ausencia del otro se encuentra en la vida misma ya que representa la falta de vínculo o la infinitud del abandono.

En una de las últimas escenas de la película, después del suicidio de Benigno, Marco, ante su tumba, podrá finalmente dirigirse a el y decirle que Alicia ha salido del coma, que el, Benigno, le ha salvado la vida, hablando con ella, creando un vínculo, exponiéndose tanto a la infinidad de la alteridad como a su inexorable finitud. Esta escena de Marco hablando ante la tumba de Benigno es quizás la culminación de lo que la película nos transmite: ¿Quién es ese otro? ¿Qué es lo que anida en las profundidades del malentendido entre los hombres?

“Hay un agujero y ese agujero se llama el Otro. Al menos así he creído poder denominarlo. El Otro como lugar donde la palabra, si se deposita, funda la verdad”. Torear, hablar, hacer arte, ¿no es un salto mortal hacia el otro, hacia el que nos vemos lanzados desde este lado del desamparo (de hilfloghiskeit, en palabras de Freud) que habita en nosotros? Es algo que nos enseña la cultura española, en la que el duende, con sus negras sonoridades, se aparece en circunstancias privilegiadas al que es capaz de hacerse eco de él. La cultura de ese pueblo que dedica una especial devoción a la Virgen de los Desamparados, y en el que muchas mujeres se llaman Amparo.

Al final de su vida Freud tuvo muy claro en su teoría que coexisten en el alma humana dos clases de pulsiones: una que tiende hacia la unidad o pulsión erótica, Eros, y otra que tiende siempre a volver hacia lo inanimado o pulsión de muerte, Tánatos.

Pero no vayamos demasiado deprisa para la evaluación del bien y del mal, afirma Freud, ambos impulsos son indispensables y de su acción conjugada o antagonista proceden los fenómenos de vida. La pulsión de muerte se convierte en pulsión de destrucción al volcarse hacia afuera, sobre los objetos, pero una parte queda activa en el interior del yo y de ella derivan muchos fenómenos normales y patológicos.

“Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende” dijo Manuel Torre, “El duende hiere, y en la curación de esta herida que no se cierra nunca está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre” añade Lorca.

El grito del recién nacido parte el silencio, crea el vacío. Con sus sonidos negros inaugura el imposible regreso a un espacio soñado y para siempre inasequible, que algunos relacionan con el retorno a la madre, o retorno a los orígenes, y que se confundirá con la muerte.

La herida abierta al abismo y que no se cierra nunca, que el poeta evoca con tanto acierto, alude sin duda a la sustancia de la palabra por la que somos arrancados del barro de la indiferenciación e introducidos en el mundo del deseo y de la muerte.

Esa ronda infernal que una y otra vez confina al hombre en la repetición, esa fuerza muda que siempre vuelve a lo idéntico, se dispara con cada acto de habla, tropezando con el desajuste, con la imposibilidad de retornar a lo mismo, dando origen al deseo, al hecho de la vida.

En estos tiempos, donde la pulsión de muerte se manifiesta de manera tan intensa en actos terroristas o en guerras declaradas de manera tradicional, nos ha parecido oportuno efectuar un recorrido por las regiones del alma donde podemos vislumbrar esta fuerza demoníaca, que es el tejido de nuestra condición y constituye un factor de desorden del mundo.

El milagro de la interpretación

Diván: Tú que hablas perfectamente tres idiomas, ¿podrías decirnos lo que representa para ti cada uno de ellos?

Josep María Flotats: Bueno, soy de la generación de los hijos de la guerra, los que nacimos al terminar la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial. Soy hijo de un hombre que le tocó ir a la guerra. Es un soldado republicano que combate el golpe de estado fascista y que permanece fiel a unos ideales democráticos y republicanos. Soy hijo de un hombre que vuelve a casa vestido de civil con un traje que le habían dado unos payeses a cambio del uniforme que llevaba. Son historias privadas, que se cuentan en la familia.

D: Historias privadas que se cruzan con la historia con H mayúscula.

JMF: Lo cuenta mi madre, mi padre nunca ha querido decirlo. Mi padre llegó con fiebres de Malta, cubierto de piojos, llamando a la puerta como un pordiosero. Mi madre apenas si reconoció a su marido. Él le dijo: “Hemos perdido”. Esa es la frase para mí, algo que me emociona profundamente y que me marca.

D: ¿Recuerdas el momento en que te enteraste?

JMF : Fue ya mayor, pasada la adolescencia. Durante una comida mi hermana y yo nos pusimos a hacer preguntas: ¿… y que paso en Argeles?… ¿Cómo volviste a casa? Él nos contó cómo había ocurrido pero no repitió lo que había dicho al volver a casa. Nunca lo dijo. Eso lo contó mi madre. Entonces, soy hijo de un republicano que ha perdido la guerra. La rebelión de ese padre le lleva a no querer que su hijo vaya a un colegio donde tenga que cantar el himno franquista. “La religión, que diga el Padre Nuestro, éso lo puedo superar ­decía­ ni lo impido ni voy a favor, pero el Cara al sol, ¡ni hablar!”. Por entonces, el Colegio Francés era el único en Barcelona donde no se cantaba el Cara al sol, así que fui a estudiar allí, y mi primer idioma en el colegio fue el francés. El catalán es la lengua materna y el castellano es la lengua del ocupante. Por aquel entonces no se podían separar esas cosas. El hecho de hablar catalán por la calle era un acto de resistencia. En casa nunca se habló castellano, ni media palabra, pero no por acto de resistencia. Mis padres eran de lengua materna catalana. Lo he entendido de mayor, el rechazo que yo viví de joven en mi familia al “hecho español”, más que a la lengua, es que significaba el fascismo. Mirar hacia España era mirar hacia el lado franquista. Mi educación consistió en mirar hacía Europa. Los ejemplos de realización y de libertad venían de Europa. Nunca había una referencia de calidad de la España franquista, las referencias de calidad de futuro y de esperanza venían de Europa.

D : ¿De dónde te sale la vocación por el teatro?

JMF : Nunca he sabido porqué. Siempre he querido hacer teatro, es la única cosa que me atrae realmente. Cuando estaba todavía en el Liceo vi unos anuncios para unos encuentros internacionales de teatro para jóvenes en Avignon. Me puse a trabajar para ganar un dinero y poder ir al festival y lo conseguí, cosa que no era tan fácil. Me encontré por primera vez en mi vida fuera de España, sin ningún trauma de comunicación, pues hablaba perfectamente el francés, en un sitio fantástico, enorme, grande, con todo el mundo feliz y contento, con jóvenes franceses, holandeses, alemanes, suecos, ¡y hasta yugoslavos!, ¡de detrás del telón de acero, de lo prohibido, de lo que te decían que era peor que el infierno!

Tal vez lo que me fascinó en Avignon fue lo que me fascina en el teatro: una apertura al mundo, a eso que es como algo vetado, una comunicación con Europa y lo que representa de libertad, de futuro y de esperanza. Se me abrieron las puertas a gentes de culturas distintas, con lenguas distintas, y encima vi el teatro con T mayúscula. La creación artística resultaba asequible. Nos dejaban asistir a los ensayos, conferencias, etc. Vi la creación de Les Caprices de Marianne con María Casares. Mi emoción fue tan grande que me puse a temblar y a llorar de placer. Era una cosa que me superaba, tan increíble que pensaba que no podía existir. ¡Transmitir un sentimiento tan fuerte, belleza y poesía a tan alto nivel, reflexión, comunicación y comunión! ¡Era el oficio más bonito del mundo!

Siempre digo de broma que lo mismo que Claudel se convirtió al catolicismo apoyado en uno de los pilares de Notre Dame, asistiendo una noche de Navidad a una misa del Gallo, a mí me poseyó el espíritu del teatro esa noche en Avignon. Me convertí al teatro en Avignon. A partir de ese momento, todo lo que yo he hecho, actuado o pensado, ha sido para acercarme a este estado de gracia, al teatro.

De vuelta a Barcelona, asedié a diario, lo que se dice a diario, al director del Instituto Francés, para obtener una beca e ir a Francia a estudiar el teatro. No sé cómo no me echaron a patadas. Al cabo de siete meses me dijeron que no había beca pero que la habían creado para mí. Entonces fui a estudiar al Centro Dramático de Estrasburgo. Me quedé estudiando allí tres años, aunque la beca inicial era de un año. Luego me contrataron en la compañía durante año y medio, y más tarde Georges Wilson, que había sucedido a Jean Vilar, me contrató para hacer el papel principal de Early morning de Ezra Pound, en el Teatro Nacional de París, que es un ideal de teatro, de servicio público teatral, de cultura. Y así me encuentro compartiendo el papel principal con María Casares, diez años después de Avignon…, en la Cour d´Honneur y luego en el escenario del T.N.P…. Son como citas (con el destino), ¡Es como coger un cohete e ir a Marte!

D: Pero con mucho empeño, con un don, claro está, y también con un deseo fuerte que te arrastra hacia el éxito.

J.M.F.: Todas mis fuerzas las he canalizado en ese sentido. Pero no me he sacrificado. Eso que dicen: tanto sudor y tantas lágrimas. Todo es sudor, ¿no? Desde que te levantas hasta que te acuestas. Pero es un sudor que se paga con mucho gusto, no sé como decirlo, que no cuesta. Una pasión, un enamoramiento, eso tiene que ver con lo que dicen los creyentes: la fe mueve montañas.

D.: Un enamoramiento, ¿en qué sentido? ¿Hacia el público, por el texto, por lo que te das?

J.M.F.: Por el texto, es obvio. Pero el texto es una noción abstracta, porque cada vez se trata de un texto distinto. En ocasiones un poeta te apasiona por determinadas cosas, y otro por otras que resultan contradictorias con las primeras. Llevamos la contradicción dentro de nosotros, pero hay que intentar hacerla cuajar igualmente, porque la contradicción es nosotros. Somos contradictorios de arriba abajo. Esa es la riqueza, la ambigüedad del teatro… Todo es relativo, pero esa relatividad no quiere decir que la cosa del teatro sea nebulosa, incomprensible. Lo que me atrae de verdad creo que es el placer de interpretar. Los textos de los poetas, por una parte, son siempre nuevos, pero también están inscritos en una tradición, son escritos de otros escritos, de otros escritos, que se remontan a los primeros escritos, a la Biblia o a las pinturas de los hombres prehistóricos en las cuevas. No vienen de la nada. Y yo me considero el intérprete de esa cosa que se transmite desde que existe la humanidad. Diría que es un poco como un sacerdocio. Transmites el sentimiento, algo que te supera, que te desborda. El teatro es una apertura a esa parte de sombra, de contradicción, de alteridad que existe en cada uno de nosotros. Contribuyes a tocar un poco la verdad, un poco…, lo humano; me parece que ayuda a que seamos un poco mejores. Y creo que la emoción que provoca sentir que lo has transmitido, que ha sido recibido por el público, es un placer inconmensurable. Cuando alguien se me cruza por la calle y me dice “gracias por tal actuación”, de verdad, me siento contento y gratificado. No es por falta de modestia, sino porque considero que he cumplido con mi oficio. Aspiro a esto, aunque no digo que siempre resulte así.

Claro, que la respiración, la voz, el movimiento, todo esto se tiene que trabajar y es muy importante. Hace falta una maestría de la técnica, que ya es mucho, y eso te ayuda. No siempre estás en estado de gracia. Pero te diré que hay veces que me desestabilizo cuando estoy en escena, me provoco agujeros, me pongo sobre el filo de la navaja, en esa situación que da lugar a lo imprevisible, lo sorprendente, lo que puede resultar genial; o te puedes morir. Eso ya no depende de ti, de tu voluntad. Necesito ponerme en esta situación para transmitir eso que siempre me ha atraído, algo humano, como decíamos. Porque “actuar bien”, lo haces una noche, dos noches, pero luego te aburres. No es lo que llamo teatro. Me contaron que una diva muy conocida, una noche, después de una actuación impresionante, rompió a llorar en el camerino. ¿Por qué lloras?, le preguntaron, ¿con lo bien que te ha salido esta noche? Por eso mismo lloro, contestó.

D : ¿A lo mejor por haber dado paso a ese quebranto interior que cada cual lleva en sí…, lo que los gitanos llaman el “quejío”?

JMF : Cuando hablo de teatro, hablo de mi ideal de teatro, no digo que sea lo que logro todas las veces. Pero es a lo que aspiro: esa posición en la que alcanzas un desequilibrio. Claro que para mí, aunque el peligro sea relativo, aunque el riesgo no se pueda comparar al del trapecista con el salto mortal o al del torero delante del toro, creo que tiene el mismo impacto interior, es un desafío a mí mismo, tener que subir el listón. Ir a la búsqueda de la inspiración es en sí el acto mágico y el resultado es el milagro.