Tengo para mí que la película citada en el título de este artículo, y dirigida por Víctor Erice en 1973, es la mejor (o al menos una de las mejores) de la historia del cine español.

Como ocurre con las grandes obras maestras sabe aunar a la perfección la gran historia, la historia con mayúscula (la de España, claro) con la aparentemente pequeña y circunstancial intrahistoria de los personajes; de tal modo que de este problemático cruce va a provenir, finalmente, su eficacia a la hora de conectar con las vivencias subjetivas de muchos espectadores, los cuales quedan, quedamos así atrapados en -gran paradoja- la verdad de la ficción.

Y todo ello tiene que ver con su habilidad para abordar el problema de los orígenes; en primer lugar de la España contemporánea, al situarlos en la convulsa década de los años 30 del siglo XX y en el consiguiente y siniestro periodo de la posguerra. En el origen de esta España actual hay pues una violencia terrible, devastadora, que ha creado algo así como un agujero negro, retratado con enorme precisión por la película.

Aunque esta referencia, tan abstracta, se concreta primero, y de una forma evidente, en la descripción misma de cómo se origina el propio espectáculo cinematográfico y la fascinación que este produce en el espectador a él entregado. “El espíritu de la colmena” es cine en el cine; se nos autopresenta como metacine, como la reflexión que una película, la de Erice, hace sobre otra, “Frankenstein”, cinta dirigida por James Whale precisamente en 1931, es decir el año en el que comienza ese conflictivo periodo de la historia de España.

Si bien el asunto toma finalmente cuerpo en su protagonista principal, Ana (Ana Torrent), y en la búsqueda que lleva a cabo sobre el origen de su propia subjetividad. Esta interrogación de Ana impacta tanto en nosotros porque, evidentemente, se refiere a algo bien real: en el origen de cada uno hubo un acto sexual que, en su brutalidad biológica, pudo o no estar recubierto por un deseo (el de los padres) y acotado (o no) en un marco simbólico que pueda darle sentido. En el caso de Ana, tan representativo de los años 70, no existe ese universo simbólico ni tampoco deseo entre los padres, pues su madre Teresa (interpretada por aquella musa de la “izquierda divina” española, que fue Teresa Gimpera) se dedica exclusivamente a escribir cartas, una y otra vez, a otro hombre (un exiliado) que no es su marido; mientras que Fernando, el padre (Fernando Fernán Gómez), pasa las noches solitario, fuera del lecho conyugal, repitiendo siempre un mismo texto, oscuro y siniestro, en el que se niega el sentido mismo de la reproducción.

Quizá por eso Ana acabe identificándose con el monstruo de Frankenstein, un cuerpo extraído -fuera de todo contexto sagrado- de la tierra; arrancado de la muerte por un padre (el doctor Frankenstein) que después no quiere hacerse cargo de él.

Hace ya algunos años (Dios mío, ¡cuantos!), circuló entre la alegre progresía , con gran aceptación por cierto, un texto de Ariel Dorfman titulado Para leer al pato Donald, en el que se pretendía desenmascarar la ideología (imperialista y capitalista) subyacente en las, sólo en apariencia, banales producciones de Walt Disney. Era un encomiable y sesudo ejercicio de lectura hermenéutica y metalingüística que exigía un esfuerzo mental considerable, propio de una época en la que no se tenía miedo a pensar, pues todavía no se había inventado eso, por otra parte tan definitorio de quienes lo practican, del “pensamiento débil”.

Dejando a un lado el indudable sesgo ideológico de partida, muy poco autocrítico, de aquella propuesta de lectura crítica, lo que sin duda sigue siendo válido es la intención que la animaba, el deseo de profundizar en las cosas, de no quedarse sólo en la apariencia, en la superficie. Deseo de saber más, de no dejarse manipular, que hoy ha desaparecido, como por arte de magia, a la hora de enjuiciar las modernas películas Disney.

Pues bien, rescatando el perdido espíritu analítico, tipo Dorfman, nos animamos a proponer un esbozo de lectura “sospechosa” de películas mas actuales como, por ejemplo, Pocahontas, Mulan o Tarzán, pertenecientes todas ellas a la fase de dominio del mercado que inició la productora Disney aproximadamente en 1989, con La Sirenita, una cinta todavía demasiado “infantil” y clásica que, sin embargo, dio lugar a una serie de obras posteriores, ya mucho más adaptadas a esta época posmoderna en la que se ha producido el fin de la infancia. Por lo tanto, ya no se trata de películas para niños (pues semejantes especímenes han desaparecido de las sociedades consumistas) sino “para toda la familia”, eufemismo que esconde en realidad el hecho de que se trata de productos de consumo masivo aptos para cualquier edad (es decir, para ninguna en concreto) mediante su conversión en formatos y mensajes dirigidos a un espectador ideal medio, caracterizado como marcadamente narcisista y siempre joven, independientemente de los años que tenga: puede tratarse de un niño forzado a ser adolescente antes de tiempo o de un adulto atrapado por el síndrome de Peter Pan.

A la antigua progresía le encantaba el chovinismo nacionalista de Asterix, siempre preferible al pato Donald, “leído” como “agente del imperialismo” propagador de una cultura universal y homogeneizadora (por cierto que hoy quien paga el pato es McDonald). Ahora el Neo-Disney se muestra atento al signo de los tiempos, en los que tiene mucha mejor prensa la tendencia a la “minimalización” que su contraria, la denostada “globalización”.

Por eso priman los localismos y el multiculturalismo: Pocahontas es una reivindicación del indigenismo, Mulan de la cultura asiática y Tarzán del africanismo anticolonialista; en fin, un poco y se sienta representado.

Junto a este vector colorista y variopinto (en plan anuncio de Benneton), otros ejes definitorios de los nuevos productos Disney son el animalismo pseudoecologista y el feminismo de postal. Se acabaron las niñas que sólo saben buscar a su príncipe azul (la Sirenita cerró la puerta): ahora se imponen personajes femeninos activos, fuertes, incluso violentos (Pocahontas y Mulan son dos buenos ejemplos) y, aunque la protagonista siga siendo Bella, su equivalente masculino, un rudo Gaston que sólo piensa en el matrimonio y en tener hijos, es denigrado como ridículamente machista.

En cuanto a la defensa de los animales, la factoría Disney hace ya tiempo que se convirió en una eficaz promotora de la equiparación o igualdad legislativa entre las especies: en Los aristogatos (1970), la anciana protagonista les dejaba toda su inmensa fortuna a sus mininos y desheredaba al pobre y fiel mayordomo, al fin y al cabo sólo un humano más. Pero la tendencia ecologizante, al hilo de la moda imperante, se ha acentuado hasta extremos ciertamente grotescos: en Pocahontas, no sólo los árboles y las plantas sino hasta las rocas y el agua tienen “derechos” (¿tendrán también “deberes”?).

Este formalismo bienpensante, multiculturalista, animalista y pseudofeminista, convive sin problemas entre nosotros, todos lo sabemos, con un antihumanismo feroz, cómodamente adaptado a ese consumismo suicida ejemplificado en el ecologista de salón, que no deja de usar su todoterreno ni un momento para ir y venir superficies comerciales, en las que, además de comprar a troche y moche, podrá sentirse reconfortado, en su forma de pensar, con lo último de Disney. Y es que los ejecutivos de Hollywood saben que del dicho al hecho va mucho trecho. A lo mejor ese mismo trecho que ha recorrido, cuesta abajo hasta llegar a la ya famosa crisis, una progresía ideológicamente cacofónica, que redunda en lo mismo que, mire usted por donde, de la mano de Disney podemos ver y oír en el centro comercial.

S.M. Eisenstein: el cineasta que quiso ser artista y comunista a la vez; aquel que se deseaba creador de una Nueva Forma, adecuada al Hombre Nuevo. Su cine fue, por ello, un sueño político y estético que quiso conducirnos a otra realidad, convirtiéndose así en uno de los proyectos culturales más ambiciosos del siglo XX.

Eisenstein prácticamente no llegó a acabar del todo ninguna película, siendo su filmografía una especie de collage, con fragmentos, sin duda geniales, que no llegan a alcanzar la categoría de corpus acabado y completo. Obra cinematográfica troceada, mutilada, muchas veces por el propio Eisenstein; obra que acaba recalando en un final acorde con su propia trayectoria, en ese filme que se quiere grandioso, titulado Ivan Grozni (Iván el terrible), realizado a trompicones, y nunca acabado del todo, entre 1944 y 1948. Ideada como una sola película, para su exhibición comercial en España fue dividida, fragmentándola aún más, en dos títulos: Iván el terrible, 1ª parte e Iván el terrible, 2ª parte o La conjura de los boyardos, pero en realidad Eisenstein la pensó siempre como una sola, titulada con el nombre y el apodo de ese primer Zar de todas las Rusias.

Ivan Grozni es el testamento fílmico eisensteniano pero, dado que su proyecto caminó estrechamente unido a la utopía marxista-comunista, es también un filme que anticipa la constatación de un fracaso; fracaso que ha originado un tremendo vacío en las postrimerías de un siglo de por sí escaso de sentido, de un siglo que ha asistido a la desaparición del último proyecto político de simbolización de lo real; simbolización de eso que, generado por la dinámica de la Modernidad, se manifiesta como un creciente malestar en la civilización.

Capitalismo y comunismo: Dos propuestas delirantes sobre la construcción de lo nuevo

En efecto, la Modernidad capitalista tecno-científica arrambló con Lo Viejo (el universo simbólico cristiano medieval) proponiendo, a cambio, el delirio de un mundo que supuestamente no habría de necesitar para nada de lo simbólico. Ahora bien, el comunismo se distinguió en seguida porque, deseando también arrasar Lo Viejo, proponía a cambio la construcción de Lo Nuevo; propuesta en la que cabía cierto anhelo de universo simbólico: lo real del odio (la lucha de clases) que subyace a esa parte de mascarada que tiene lo que llamamos realidad, gestionado en forma de promesa de un futuro mejor. Pero este sueño acabó en pesadilla pues, si bien el comunismo demostró de sobra su potencia aniquiladora del universo simbólico pre-moderno, como maquinaria simbolizante constructora de Lo Nuevo delató pronto su impotencia, chocando con inusitada violencia en la roca dura de lo real.

Este trayecto hacia la pesadilla está ejemplarmente plasmado en Ivan Grozni, un filme que comienza en la catedral de la Asunción del Kremlim, donde el metropolitano Pimen va a coronar a Iván como primer zar de todas las Rusias. El arranque de la secuencia gira en torno a primeros planos de la corona imperial. Recordemos que, en el siglo XVI, Iván fue el zar que unificó Rusia, en contra del poder feudal de los boyardos y de la hegemonía de la Iglesia ortodoxa; por lo cual el filme pretende reivindicar su figura como la del monarca post-feudal, moderno, que da origen a la gran nación.

En la secuencia que estamos comentando, el ritmo de la planificación, la música, la puesta en escena adoptan el tempo del ritual sagrado: el metropolitano va a colocar la corona a Iván, otorgando un poder que dimana del Padre celestial. Pero en ese momento, como señala J.G. Requena, en un libro imprescindible sobre el cineasta soviético (S.M. Eisenstein. Cátedra, 1992), se produce “un notable hiato”, pues no vemos “precisamente el momento de la inflexión capital en el proceso de intercambio simbólico”, debido a que, tras una extraña e imprevista elipsis, el filme nos ofrece un plano en el que la corona ya está en las manos de Iván, que se corona a sí mismo. Yo Omnipotente que, una vez autocoronado, emite su mensaje de modernidad: creación de un solo ejército permanente (desencadenando el odio de los boyardos, que se refleja en sus rostros) e institución de impuestos que han de pagar todo el mundo, incluida la iglesia (odio visualizado, a su vez, en el rictus de profundo desagrado de Pimen el metropolitano). De esta forma el espacio sagrado, ritual, queda abolido, por la emergencia de un conflicto en torno al poder y al dinero.

Narcisismo y paranoia en el personaje de Ivan Grozni

A partir de este momento, el filme se transforma en todo un despliegue de conspiraciones, masacres y traiciones, en el que el Yo central, narcisista, de Iván se verá cercado, por un entramado paranoico. A este respecto, hay que señalar que el hiato o elipsis de la secuencia de la coronación estaba precedido y seguido, es decir enmarcado, por dos primeros planos de mujeres: de Anastasia, la esposa (adúltera) que será envenenada, y de Eufrosinia, la negra y siniestra figura que a lo largo de todo el filme representa la conspiración boyarda. Y es que, tras su autocoronación, Iván dirá, en ese discurso que desata de inmediato el odio de la Iglesia y de los boyardos: “¿Qué es nuestra patria sino un cuerpo mutilado hasta el codo y las rodillas?”.

Ese entregarse siniestro a la Madre Patria, a lo materno del origen, como fuerza letal animada por la pulsión, en el que históricamente degeneró el comunismo estalinista, tiene que ver con el entorno femenino en el que se enmarca el gesto narcisista de Iván, autocoronándose. Es por eso que el Yo Ideal de Iván, como el de Lenin, Stalin o Mao, necesitará, para sostenerse en su paranoia, de la sangre del otro, como unos letreros explicitan al inicio del filme: “Sangre escarlata baña el alba. Con los huesos de sus enemigos, con las calientes cenizas de los incendios, Rusia, una y unida”. Así, mediante lo real de la violencia, se alucina, como sustento del Yo, un cuerpo materno que, si antes se señalaba como dolientemente mutilado (castrado), ahora se delira completo.

El filme acaba con la vuelta al escenario inicial, a la catedral, pero en esa secuencia final ya no hay ritual ni espacio sagrado, sino todo lo contrario. Cerrando el círculo, poniendo en escena un retorno siniestro, que delata una insistencia pulsional, este fragmento final de la película es el único en color, con un predominio de los tonos rojo-flamígeros, que remiten a la sangre derramada por este zar implacable y, de paso, nos coloca, con una escenografía que recuerda a la misa negra (las enormes velas, por ejemplo, son de color negro), en el infierno mismo: tras cometer allí el asesinato más emblemático de todos (el del hijo subnormal de Eufrosinia), Iván grita, lleno de un goce situado más allá de toda Ley, “¡Las manos libres!”, al tiempo que el rojo cubre por completo la escena. “Tras él, se alzan multitud de espadas que parecen ensartar a la figura del Cristo” representado en un icono (Requena, op. cit.). En el plano siguiente, Iván mira fijamente a cámara: sus ojos brillan diabólicamente, como carbones encendidos, en medio de la creciente oscuridad del fundido en negro con el que el filme acaba.

Orgía de sangre, en medio de la exaltación de la pulsión de muerte, que abrocha un recorrido circular; iniciado en un espacio simbólico, sagrado (ceremonia de coronación), pero que continuó dando paso a un universo quebrado por la emergencia de un Yo Soberano (autocoronación). Se percibe aquí la resonancia con el hecho de que, aliado con la pulsión de destrucción, el comunismo recorrió con rapidez la distancia que separa al “Ideal del Yo” (una sociedad más justa) de la identificación con el “Yo Ideal” de un tirano sanguinario; del mismo modo que el cine de Eisenstein se deslizó del protagonismo colectivo de sus primeros filmes, carentes de personajes individuales, hasta esta película centrada en la locura de un Yo que se delira Soberano. Del sueño a la pesadilla.

El cine como instrumento para roturar las mentes

Pero, qué se podía esperar, si fue el tractor, el instrumento con el que el comunismo soviético quiso construir Lo Nuevo, del mismo modo que el proyecto artístico de Einsenstein partió de las vanguardias, fascinadas por las máquinas y la técnica modernas. En el filme de Eisenstein, titulado precisamente, Lo viejo y lo nuevo (Staroie i novoie, 1929), una máquina desnatadora es el arma cargada de futuro con la que la Revolución quiere eliminar la superstición religiosa. Lo viejo y lo nuevo concluye con una secuencia que, desde nuestra sensibilidad actual, resulta aterradora: un ejército de tractores arrasa un campo, rotulándolo por completo (lo real natural sometido a lo geométrico). El propio Eisenstein, gran teórico además de cineasta, explicitará abiertamente la función que cumple esta secuencia como metáfora de todo su trabajo: “La obra de arte (al menos en teatro y en cine) es ante todo un tractor, que trabaja a fondo el psiquismo del espectador”; trabajo con el público que adquiere así un tinte violento: “No nos hace falta un cine-ojo, sino un cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño…”. Inquietante propuesta que tiene que ver con el hecho de que la obra eisensteniana se dejara llevar por lo real de la violencia, por una pulsión de destrucción que colocó el conflicto, el choque, teorizado como “montaje de atracciones”, o montaje a secas, como núcleo mismo de su estructura. Cine dramático, agónico, que interesa ahora y, creemos seguirá interesando, en tanto recuerda al ser humano moderno que no es lo mismo destruir –el empuje de la pulsión es fácilmente dirigible contra un objetivo u otro– que edificar una realidad que, por ser humana, necesita del cimiento de lo simbólico.