El último film de David Cronenberg está basado en una obra teatral de Christopher Hampton, quien estaba fascinado por la personalidad de Sabina Spielrein y viajó a Ginebra, donde puedo conocer las cartas originales de esta atormentada psicoanalista.

No es casual que un director como Cronenberg, quien siempre ha retratado los más obscuros vericuetos humanos, se haya interesado por este texto. Fue entonces que estudiando los últimos detalles históricos (autorizados por los herederos de los personajes) más un célebre texto de John Kerr, se puso en marcha con todas las dificultades económicas que implica un film que no está destinado para el consumo masivo del público.

Justamente la película por su estructura y duración breve, 90 minutos, quizás no permita aclarar para el espectador que no conozca la historia, los detalles de esta época cuando Freud, descubre y propone un método absolutamente novedoso y diferente para abordar las locuras humanas.

Desde la primera escena Sabina muestra con sus convulsiones histéricas, la desesperación de un cuerpo casi fragmentado, que lucha para expresar algo que aún no se puede simbolizar por la palabra.

Ella llega a una Clínica Psiquiátrica de Zúrich, de mucho prestigio, pero tradicional en sus tratamientos: electro e hidroterapia, y medidas coercitivas para “enderezar” sus desvaríos.

Cronenberg muestra claramente la oposición franca de Sabina al orden establecido, en escenas típicas del director como mezclar lo alimenticio con lo excrementicio, y la violencia y la muerte fusionadas con el erotismo.

Carl Jung es un joven psiquiatra quien desde esta institución trata de practicar un método diferente para abordar las neurosis de sus pacientes.

Ha leído y escrito a Freud, a quien admira y trata de emular, aplicando a Sabina el método de la asociación libre, camino de partida del método psicoanalítico.

Alli descubrimos después de algunas sesiones con la paciente el porqué del adjetivo peligroso: el descubrimiento de escenas dolorosas infantiles que había caído bajo la represión, asi como las fantasías acompañadas de un disfrutar prohibido.

Freud decía que el método psicoanalítico era paradojal: había que estar mal para solicitarlo, pero fuerte para tolerarlo. ¿Tolerar qué? Que nuestra historia ha dejado marcas, aparentemente insignificantes, pero con efectos sintomáticos, que no somos totalmente “dueños” de nuestras decisiones y somos vividos por una vida que creemos propia.

Jung descubre en una conversación sutil con Freud, sus propias trampas afectivas en su matrimonio con altos beneficios económicos y su renuncia aparente a la intensidad erótica, que sin embargo le pasará factura en no poder mantener la abstinencia que Freud prescribía de forma fundamental en el psicoanálisis.

Las cartas que circulan entre estos tres personajes nos hablan de sus amores, culpas, pero también y eso está muy bien expresado en el film, la pasión por una investigación y conocimiento, trascendiendo los personajes y sus conflictos singulares. Es la primera vez en la historia médica y psicológica que la subjetividad y tormento de los autores se torna en objeto de estudio.

El guión muestra en pocas frases y escenas que Freud apunta a una teoría que se apoya al máximo en el deseo sexual como motor fundamental de la creación, pero también la represión constitutiva del deseo y su imaginario cultural, pueden desembocar en la “enfermedad mental”. Jung en cambio apuesta por una concepción donde el erotismo no juega un lugar preponderante en las neurosis y le da gran importancia a la mitología, los símbolos universales y el determinismo de los arquetipos humanos.

Entre medias se juega entre ellos una historia de amor paterno (Freud) filial (Jung) cuyo final, no solo es la esperada des- idealización de la autoridad, sino en este caso, la omisión grave por parte del hijo del reconocimiento del nombre del padre. La famosa escena cuando Freud descubre que Jung ha omitido voluntariamente (no es un lapsus) sus datos del comité científico, produce un desvanecimiento en el creador del psicoanálisis, que el mismo interpretó como la violencia de los deseos parricidas de su hasta entonces discípulo preferido.

Sabina Spilrein pudo ser tratada y ayudada por Jung, a pesar de las trasgresiones en el marco que Freud recomendaba. A partir del descubrimiento psicoanalítico de su historia infantil, desarrollo una investigación fundamental: la íntima relación de la muerte en la sexualidad y la destrucción adentro mismo de la creatividad. Estos aspectos recibidos por Freud al principio con cautela, sin embargo después fueron reconocidos y desarrollados como la Pulsión por excelencia: “La pulsión de muerte”.

El “distinguido señor profesor” como ella le llamaba en sus confidenciales cartas, le agradeció siempre su aporte y confió en ella para la difusión del psicoanálisis en Ginebra y en Moscú.

La última escena de Jung mirando al vacío, solo, sentado frente a la belleza de la naturaleza, presagia por la habilidad de Cronenberg, la llegada de la primera guerra mundial.

La pulsión de muerte que Sabina había sufrido en su singularidad se extiende a toda una cultura herida en su malestar.

Caetano, un niño de 7 años, nos muestra, en un momento de una sesión de análisis, cómo aquellos secretos familiares que han quedado parcialmente velados en su historia se ponen al descubierto por medio del dibujo y del juego. Estas expresiones típicas del lenguaje y la comunicación infantil permiten un acercamiento al inconsciente del niño.

Acude a mi consulta porque padece ataques semejantes a los epilépticos, fracaso escolar e intensos celos hacia una hermanita de tres años.

Sus ataques, descartada una patología neurológica, constituyen en realidad fuertes crisis de enfado.

Caetano dibuja un barco pirata, y relata la siguiente historia: “esta mujer es la hija del capitán Barbarroja. Nadie le hace caso, pero toma el timón y se convierte en la capitana; conduce el barco a una isla del tesoro. Para llegar a él, hay que pasar por un lago muy peligroso”. A continuación, comenta que le gustaría ser esa hija y, aunque nadie de la tripulación le haga caso por ser mujer, podrá llegar al tesoro sin que le corten la cabeza como al resto de los hombres que lo intentaron anteriormente.

Su abuelo materno, que era un personaje importante, tuvo que exiliarse de España, por ser Barba-“rojo”. Su hija, madre de Caetano, “tomó el timón” de la familia. El niño, en posición de hija, al igual que su madre y su hermanita en sus fantasías, cree poder sortear todos los peligros, acceder al tesoro sin ser “cortado” como al
resto de los hombres.

Los muertos descansan en paz, pero sus deseos permanecen vivos a través de sus descendientes. Es difícil cuantificar miradas, sonrisas cómplices, cambios súbitos en los hábitos familiares, gritos y susurros donde se omiten las palabras.

Varias generaciones anteriores, con sus dramas y alegrías, están de alguna manera presentes en los hijos. Temas como separaciones, ruinas económicas, abortos, líos amorosos, discrepancias en ideologías políticas son algunos de los aspectos, a veces silenciados que, no obstante, circulan, como el fluir de un río, sin que podamos prever los efectos que reaparecerán en generaciones venideras. Así retornan en los síntomas de Caetano, en su intento de restituir la figura poderosa de su abuelo, transmitida en los decires de su madre.

Para asegurar la confidencialidad en los casos clínicos, la única coincidencia es de edad y estructura de la historia.

A comienzos de la década de los setenta, surgió una película, La naranja mecánica, que dejó una huella profunda y dolorosa en toda una generación. “Cochina vida sin ley”, dice un mendigo al que un grupo de jóvenes delincuentes maltratan y torturan, haciendo referencia a un mundo caótico donde se reniega las diferencias generacionales, raciales y económicas.

Para su director, Stanley Kubrick, la violencia en todas sus manifestaciones no es un enemigo localizado “en un país exterior”, no son los otros, sino que forma parte esencial de la vida y de la pasión de cada sujeto. Kubrick rechaza la utopía de un mundo sin violencia, o un retorno a un paraíso perdido donde solo imperaría el bien.

Ya se trate de un boxeador, en su primer cortometraje (El día de la lucha), de un tribunal militar (Senderos de gloria), de un adulto paidófilo (Lolita), la estupenda dialéctica del amo y del esclavo (Espartaco), o la humillación y el horror asesino de los entrenamientos militares (La chaqueta metálica”) sus personajes y escenarios, nos muestran que el odio, la muerte, la destructividad, cabalgan junto con el deseo y la búsqueda de libertad.

Los hombres, como los monos de su 2001: odisea del espacio, conservan siempre el aspecto de bestialidad, aunque se transmuten en astronautas y como ocurre en esta película, luchen a muerte con sus propias criaturas: los cerebros electrónicos de las naves espaciales.

En La naranja mecánica, los torturadores salen todas las noches dispuestos a vivir una jornada de violencia, en la cual sus ataques están teñidos de erotismo y muerte. Para prepararse antes de esos “viajes”, asisten a un bar donde preparan un cóctel especial de leche y drogas alucinógenas. Una mezcla particular, para lanzarse al abismo de esas experiencias sin significación: solo actos de dolor, placer y caos.

Uno de los jóvenes de la pandilla asesina, es detenido y sometido a un tratamiento psiquiátrico conductual. Pero, tanto los policías de la prisión como los médicos adquieren visos de sádicos torturadores. Así queda manifiesto, de modo sorprendente la violencia de las instituciones que se supone corrigen la misma.

No se trata de erradicarla como si se tratara de un virus, sino de estudiar su origen en el contexto de cada individuo y las posibilidades sublimatorias que existen.

Kubrick nos aporta una mirada lúcida y frontal hacia el ser humano, describiéndolo en sus aspectos angelicales y demoníacos, y nos permite reflexionar sobre la esencia del sujeto en la guerra, la familia, las instituciones y la política, pero sin quedar atrapados en las redes de sus imágenes cinematográficas exquisitas.

Nada más lejano que muchas películas actuales donde vuelan cadáveres, ruedan vísceras, y se desparraman  litros de sangre, y que, sin embargo dejan al espectador pasivo con su sarcasmo o insensibilizado, sin  motivarle a preguntarse algo sobre la historia (su historia), que se proyecta lejos de él.

El muchacho aludido anteriormente, dice en un momento: “Yo quiero cambiar, yo no soy malo, es que no sé pensar”.

De eso se trata.

Los videojuegos, que en la última década han multiplicado su presencia y alcanzado una rentabilidad económica altísima, tuvieron sus orígenes hace treinta años con el juego Pong, que simulaba el tenis, instalado en un salón recreativo de California.

Las técnicas lúdicas digitales y especialmente su contenido han recorrido un camino largo y variado. Desde un partido de tenis se transitó a la violencia más descontrolada con la  mayor rentabilidad económica imaginable.

No cabe duda de que resultan altamente positivos y eficaces en términos estrictos del capitalismo más clásico: en número de empresas, en trabajadores empleados en las mismas y en dividendos.

La interactividad en un sistema virtual consiste en generar la participación, especialmente a través de la visión y el sistema neuro-psicomotor, que sitúa imaginariamente al jugador del videojuego dentro de una escena ficticia y, a la vez, hace creer al participante que la realización y la historia son creadas por él.

Desde que Stanley Kubrik nos mostrara el diálogo entre el astronauta y el cerebro electrónico (2001 Odisea en el espacio), ambos en lucha a muerte, estamos enfrentados a pensar y cuestionar una comunicación humano/no humano. El director advertía magistralmente de los riesgos de jerarquizar esta relación. En la escena mencionada, la máquina pide muy educadamente al astronauta que queda vivo que no se deje llevar por sus conocimientos, que no dude ya que solo ella tiene la verdad. Su verdad, obviamente, es expulsarlo de la nave espacial y cortar su cordón umbilical.

La incidencia de la cibercultura en lo social deja sin duda sus marcas indelebles. El saber narrativo, estable, organizado y delimitado está basado en la escritura y conforma una estructura cuya legitimidad emana del sentido. El saber virtual, por su parte, es inestable y de límites difusos y tiende a conformar flujos en los que la legitimidad no supone un sentido sino una performatividad, algo propio de la dimensión pragmática. (Álvaro Cuadra, 2000).

En la mayoría de los videojuegos el relato es inexistente, sin lugar, sin historia, sin tiempo.

Si el saber virtual solo promueve la simultaneidad, el anonimato, la pérdida de leyes, la carencia de un criterio de jerarquía y favorece que las significaciones sean inestables, esa fragmentación del Otro deja al sujeto expuesto al retorno de lo reprimido.

La violencia gratuita, los atracos sexuales, el uso degradado de la palabra, o aún peor, como muestra Gus Van Sant en su film Elefhant sobre la matanza en Columbine, el juego de masacre del ordenador portátil pasa a realizarse en acto. Si en la constitución del fantasma tenemos en cuenta su aspecto Sado-Masoquista, allí, en esta escena final, en el juego de muerte y terror, los muñecos virtuales y los muñecos humanos se confunden. Incluso el movimiento de la cámara con que está filmada la escena imita el desplazamiento de los dibujos en la pantalla. Desanudamiento con consecuencias letales.

Puede parecer maniqueísta satanizar las capacitaciones que sin duda ofrecen los ciberjuegos, ya que implican una destreza psico-motora, así como un intercambio entre “colegas” (amigos) que se pasan juegos nuevos o copias piratas.

Y no cabe duda que las representaciones de los contenidos y los personajes de los juegos virtuales permiten, como en los juegos tradicionales, cierto pasaje “disfrazado” de fantasías  inconscientes.

Un joven que puede encontrar supuestamente “toda” la información en Internet, o conocer a todas las mujeres posibles de cualquier lugar del mundo, puede crear  un fantasma de invulnerabilidad propio de la megalomanía y omnipotencia infantil anterior a cualquier renuncia.

Si la cibercultura siguiendo el discurso de la ciencia, pretende terminar con las dudas, los enigmas, y los inevitables malentendidos humanos  entonces se seguirá planteando, como afirma Lacan, que “la ciencia es la ideología de la exclusión del sujeto”.

Algo que recuerda a Charles Chaplin, en la “Quimera del Oro”, donde el hombre es un objeto de mercancía inserto en una red de eslabones de una cadena productiva y no de una cadena simbólica que le permitan llegar a ser.

La quimera de ser un  amo de este mundo virtual, lo coloca entonces en la soledad total frente a la máquina, sus habilidades cognitivas y visuo-motoras pueden ser muy buenas, pero queda imposibilitado de establecer un vínculo social.

Enfrentarnos con lo cotidiano, implica asimilar, absorber, reprimir, continuamente y sin cesar, la realidad, de la que solo una parte pequeña podemos simbolizar.

Este mundo oculto, conocido para nuestro ser, pero desconocido para nuestra conciencia, pulsa para expresarse y lo hace a través de sueños, síntomas, lapsus, delirios y finalmente de una manera por la cual nunca consultaríamos a un especialista que es el humor.

Freud distingue de una manera exhaustiva, el chiste, lo cómico, y el humor como diferentes maneras que el inconsciente puede expresarse, y establece una comparación fructífera entre el trabajo del sueño y “podríamos llamar: el trabajo de la producción del humor”.

En el sueño, una parte de nuestro YO, durmiendo y sin saberlo ha iniciado un viaje regresivo hasta los misterios del ser; los restos de la realidad que llamamos restos diurnos, ofrecen un disfraz para que el pasado pueda presentificarse. En este estado regresivo, las defensas disminuyen, las fronteras de las censuras se diluyen, y algo del deseo puede manifestarse.

El chiste utiliza similares vias de expresión, y a través de las palabras o de la mímica (lenguaje al fin) dice algo inesperado, que nos sorprende, y que en algunos de nosotros de acuerdo a nuestro humor, puede producir un efecto cómico.

Lo atemporal, la mezcla y yuxtaposición de imágenes sin sentido del inconsciente, esconden un sentido, y como dice Freud: “Este sentido, dentro de lo sin sentido, convierte al sinsentido en chiste. Mientras mayor sea el malentendido, entre lo que la broma presenta de una manera directa y lo que necesariamente incita al oyente, tanto mas fino será el chiste y tanto mas alto se le permitirá remontarse hasta la buena sociedad.”

Como en el sueño, necesitamos en lo cómico de una máscara para que desenmascare nuestro mundo reprimido.

Estos deseos ocultos: sexuales, incestuosos, excrementicios, asesinos, serían obscenos si no tuvieran el disfraz de lo cómico, y es a través del mismo que recuperamos aquello que perdimos para ingresar en el orden cultural. Por ello podemos afirmar que el chiste es también, a semejanza de los síntomas y los sueños “un retorno de lo reprimido”. Pero a diferencia de estos: “no necesita de la inhibición, mantiene intacto y sin descaro el juego con la palabra merced a la polisemia de las mismas y la diversidad entre lo pensado”.

Decía retorno al mundo de las fantasías infantiles, del amor y la muerte, hacia nosotros y hacia nuestros semejantes. Por esto el niño tiene un humor diferente al adulto, además de lo propio evolutivo, en cuanto que el pequeño no tiene que sortear con tanto esfuerzo las barreras de lo prohibido.

De esta manera cada vez que hacemos una broma o nos reímos de ella, reencontramos, por unos instantes y de manera “saludable”, aquello de nuestra infancia perdida para siempre.

Ahora bien, si el que bromea gana sin saberlo el placer propio de acercarse a su verdad, el que escucha debe “saber escuchar” para poder reír, y en estos los psicoanalistas tardamos años en aprender a escuchar y que se comprendan los malentendidos. Para poder reír y reírnos de nosotros mismos debemos vencer nuestras resistencias e inhibiciones. El trabajo del humorista pone a examen, sin que sea su intención y como si de un psicodiagnóstico se tratara, la capacidad de aproximarnos a lo propio oculto y prohibido.

La experiencia nos indica que, para reírnos con el cómico y para entender sus gracias tenemos que hacer un trabajo y un gasto psíquico, y esto ya está fuera de sus posibilidades; depende de nuestra historia de amores, odios, desencuentros, y cicatrices.

El placer del chiste estaría relacionado con la libertad de ciertas inhibiciones, el placer de la comicidad, con la libertad de palabras que juegan como en un calidoscopio formando un Scherzo, y el placer del humor, con la posibilidad de nuestro Yo de convertir las derrotas cotidianas en un “pequeño gran” triunfo a lo doloroso de la vida.

Sin duda me estoy refiriendo a los tres niveles de la tópica freudiana: el inconsciente, la fuente inagotable y en movimiento continuo, desde donde partiría el ingenio, para pedir prestado a las representaciones del preconsciente y transformarse en comicidad. Finalmente el Humor, es un permiso que nuestro Yo le pide al Ideal del Yo, para suavizar las falencias propias y ajenas.

Del Humor podemos disfrutar en absoluta soledad; en cambio en el chiste es imprescindible la tercera persona, cuando se cuenta una broma a otro es él, quien nos devuelve con su risa el trabajo de “des-represión” que el narrador realizó. Por este motivo el chiste produce un lazo social, y casi podemos palpar en el ambiente cuando se produce ese encuentro entre el cómico y sus oyentes.

Román Gubern es uno de los pocos escritores que aúnan la investigación rigurosa de la semiología audiovisual con la amenidad narrativa. Sus numerosos libros son leídos y estudiados con rapidez y comprometen al lector con sus propias vivencias e historias. Diván el terrible le ha formulado unas preguntas y seleccionado algunos momentos de sus libros. Como todo fragmento es un recorte del contexto general y escotomiza su pensamiento, pero en cambio, su focalización, nos muestra su agudeza y reflexión sobre los iconos de este siglo.

Román Gubern (Barcelona, 1934) ha trabajado como investigador en el Massachusetts Institute of Technology y ha sido profesor de Historia del cine en la University of Southern California. Actualmente es catedrático de Comunicación audiovisual en la facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona, de la que ha sido decano.

Diván: Si describimos al hombre como animal simbólico, y como Usted plantea un producto de la interacción entre biología y cultura; ¿podría “aventurar” cuales serían los efectos futuros de este masivo consumo audiovisual doméstico?

Román Gubern: La sobredosis “cultural” que aporta la densa iconosfera en la sociedad urbana contemporánea puede producir disfunciones psicológicas en algunos casos. Puede sobredimensionar la importancia del imaginario sobre el principio de realidad, alimentando fantasías neuróticas. Y, en sectores del público infantil o en pacientes con problemas graves de personalidad, puede producirse una sustitución de lo real por lo virtual. El hombre necesita soñar, pero también necesita controlar sus sueños y reconocerlos como tales.

D: “En nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta” ¿Podría relacionarse con ciertos cambios en los hábitos culturales en relación a la lectura y a la escritura?

RG: La imagen es sensitiva y la escritura es un instrumento que permite la reflexión, pues el lenguaje verbal está basado en conceptualizaciones abstractas. Pero cada medio ofrece su funcionalismo óptimo: no puede describirse con palabras un primer plano de Marlene Dietrich ni representarse con imágenes la “Crítica de la razón pura” de Kant. La imagen puede cumplir funciones epistémicas (como ocurre en las enciclopedias ilustradas), pero en nuestra cultura mercantilista predominan sus funciones hedónicas y banalizadoras.

D: ¿ Qué cambios observa en la publicidad, con respecto al cuerpo humano y la mirada que sobre él hacen un hombre y una mujer?

RG: La publicidad se ha ido tornando progresivamente desinhibida o agresiva, espoleada por la espiral competitiva. El cuerpo femenino empezó a desvelarse en los años sesenta, pero en la década siguiente irrumpió ya el hombre-objeto como señuelo comercial (heterosexual y homosexual). Sus cuerpos son estadísticamente atípicos, pues se presentan como arquetipos ideales. De ahí las frustraciones de los no-apolíneos y la plaga de la anorexia.

D: ¿Qué influencia cree Usted que tienen los medios audiovisuales en la patología como Adicciones, Furor de consumo, Anorexias, que lamentablemente en España se han acrecentado tanto en los últimos 10 años?

RG: Existe una evidente relación causa-efecto entre estos estímulos consumistas y tales patologías, como he señalado antes.

D: Hace poco Diván el terrible organizó una mesa redonda en los cines Alphaville de Madrid para homenajear a Buñuel. ¿Qué ha sido transmitido de su obra en la cultura y en los cineastas españoles?

RG: Buñuel ha sido un maestro en el exilio para los cineastas españoles. En algunos casos, como el de Carlos Saura, su influencia ha sido reconocida explícitamente. Buñuel no hizo cine mejicano, hizo cine español en México, muy parecido al que produjo en Filmófono (Madrid) en 1935-36. Su obra ha sido interiorizada colectivamente y no se puede filmar después de él como si no existiera, del mismo modo que no se puede pintar ahora como antes de Picasso.

D: La mesa se llamaba El oscuro objeto de deseo. Usted, que no es psicoanalista, ¿ qué piensa del deseo en esta cultura actual, y qué quería apuntar Buñuel con ese título?

RG: El título del film de Buñuel es una cita de la novela de Pierre Louys La mujer y el pelele, en que se basa, y alude al pubis femenino, aunque en el libro se refiere a la mujer rubia y Louys habla del “pálido objeto del deseo”. Como las actrices eran morenas, hubo que cambiar lo de pálido. Parece que ningún crítico ha leído este libro.

D: El cine español, como tantos otros, no ha podido librarse de iconos de la masculinidad y feminidad, con los prejuicios de cada época. ¿Cuáles piensa que, en estos aspectos, han sido los cambios más importantes y que dejarán marcas en las culturas venideras?

RG: El cine español está inmerso en el conjunto de la cultura de masas y no puede escapar, o muy difícilmente puede hacerlo, de sus estereotipos. No obstante, en los últimos cinco o seis años se han incorporado a la producción casi una decena de mujeres realizadoras (Iciar Bolaín, Isabel Coixet, Gracia Querejeta, Azucena Rodríguez, etc.) que están diversificando una tendencia antes dominada por la mirada y los mitos masculinos. Incluso hay ya películas con evidente mirada homosexual ( Ventura Pons, Agustín Villaronga). El panorama está cambiando.

Entre los más de treinta libros de Román Gubern figuran: Historia del cine (1969), El lenguaje de los cómics (1972), El cine español en el exilio (1976), Espejo de fantasmas (1993), Del bisonte a la realidad virtual (1996), y Proyector de luna (1999).

“…Pero, como observó Freud, allí donde hay una prohibición es porque existe un deseo. Como el desnudo constituía una tentación, por eso se convirtió en prohibición, lo que lo hacía todavía más deseable. Un ejemplo luminoso de forcejeo con el tabú del desnudo lo ofreció el mejor discípulo de Pacheco, Velázquez, en su admirable Venus del espejo… Pero hay que recordar que el espejo se utiliza para reflejar el rostro, pero no la frontalidad del cuerpo femenino, que es precisamente el atributo emblemático de la diosa, como ya lo sabían Botticelli y Tiziano. Por otra parte, el reflejo del rostro en el espejo impone al espectador un punto de vista excéntrico al cuadro y, por mucho que se mueva el observador jamás podrá ver reflejados en el espejo los senos ni los genitales prohibidos. De modo que se le invita mirar, por reflexión especular, aquello que nunca podrá llegar a ver”. Del bisonte a la realidad virtual, Ed. Anagrama

“…En el caso de Un chien andalou, se trató de la colaboración o interacción de dos subconscientes distintos, pertenecientes a sujetos con historias personales y familiares muy diversas… Todos los testimonios concuerdan en evocar la estrecha comunión intelectual entre Buñuel y Dalí en aquel momento…que explica que algunos símbolos, arquetipos y u obsesiones de uno de ellos fuesen metabolizados por el otro, hasta el punto de reaparecer en sus carreras posteriores.
Un ejemplo luminoso de ello nos ofrece la reproducción de La encajera de Vermeer, en una escena de Un chien andalou. Esta imagen fascinó a Dalí desde su infancia… Y años después Buñuel no solo presentaría al celoso protagonista paranoico de Él (1953) intentando coser los orificios de su esposa, sino que cerraría su filmografía escenificando una encajera al final de Ese oscuro objeto de deseo (1977), zurciendo un encaje rasgado y con manchas de sangre, al modo de los tradicionales remiendavirgos. De manera que si la carrea de Buñuel se abrió con un espectacular navajazo propinado a un ojo femenino, se clausuró con el remiendo de un virgo desflorado”. Proyector de Luna, Ed. Anagrama

“…Pero el cine es, además, a diferencia de la literatura, un arte visual, y por ello constituye una franca oferta al voyeurismo legitimado del público. En esta función, la pantalla se convierte en una ventana sobre un paralelepípedo de espacio virtual, que a modo de peep-show permite, a quien ha pagado la entrada atisbar deseables y hermosos cuerpos más o menos desnudos que simulan ignorar que están siendo observados, o parejas que hacen el amor ante nosotros, y a veces, gracias al primer plano, a un palmo de distancia, para satisfacer con sus convulsiones un deseo ajeno, el deseo escópico de los espectadores”. Espejo de fantasmas, Ed. Espasa Hoy

Algunas de estas situaciones han con-movido y producido estos relatos.

A los pocos dias de la aparición de Ortega Lara, un joven en sesión me cuenta un sueño: “Estaba solo en un cuarto de mi casa actual, nadie escuchaba mis gritos. Me desperté muy angustiado”.

Me comenta que le impresionó mucho esta noticia, pero que “no tiene nada que ver con él”. Silencio… Luego entre sus asociaciones aparecen recuerdos de castigos, encierros cuando era pequeño, y pensamientos temidos: los demás miembros de su familia se olvidarían de él. Exclusión, indefensión, soledad. Eternos temas del ser humano.

Una semana después del fallecimiento de Lady Di, una niña relata: “Soñaba que Lady Di no se había muerto, sino que se había transformado en otra persona diferente, así nadie la molestaba ni reconocía”. Ella es melliza gemela, el tema de lo igual/diferente, mostrarse/esconderse, es recurrente en su historia.

En la época del casamiento de la Infanta Cristina, un paciente adulto sueña: “Me rechazaban en mi club de baloncesto, porque no tenía la altura suficiente, me tenía que resignar al fútbol”. ¿De qué altura habla realmente? ¿cuáles son los ideales que una boda principesca despierta en cada uno de nosotros?

Estos ejemplos nos hacen ver cómo la realidad se infiltra en nuestro ser y sin pedirnos permiso, ni nuestro consentimiento, coge escenas y personajes arcaicos, para demostrarnos que desde que existimos todos somos personajes de guiones universales. Por otra parte, inevitablemente y sin anuncio previo, todo lo que miramos incluye la significación de nuestra subjetividad.