Espinoza: “El deseo es la esencia del hombre” me llevó a una revisión de una cierta autoimagen complaciente y profundamente falsificadora de la propia filosofía ha dado de sí misma: como un saber racionalista e intelectual donde el mundo del deseo quedaba en los subterráneos, en lo oscuro, casi a lo despreciable por lo ambiguo, promiscuo… Lo que me llevó a explorar la línea que por supuesto pasaba por Freud y más tarde por Lacan.

Empezar a leer a Lacan era como descubrir la familiaridad en lo extraño, en lo supuestamente extraño y encontrar que Lacan está impregnado en filosofía y de la mejor. Una de las más importantes aportaciones de Lacan, a parte de los aspectos clínicos y técnicos, que yo no manejo, es que Lacan ha sabido incorporar a un discurso propio, rigurosamente psicoanalítico, con toda la diferencia y lo inasimilable del psicoanálisis a cualquier otro saber, lo mejor de toda la filosofía.

Lacan ha hecho una tarea muy importante: un aporte fundamental ha sido evitar que se cumpliera un pronóstico, ya formulado por el propio Freud, que el psicoanálisis terminara siendo algo así como un capítulo más en los manuales de la psicoterapia. Cuando el psicoanálisis estaba corriendo el riesgo de quedar integrado como una parte menor, más normalizada, asimilada y reducida en su diferencia y en su originalidad, Lacan introdujo de nuevo en el psicoanálisis la fuerza de la diferencia y el carácter inasimilable de éste a los otros discursos, incluso y no menos, a los discursos psicológicos dominantes o de la normalización psicoterapéutica.

En cuanto a la relación entre filosofía y psicoanálisis y se podría generalizar a la relación con la cultura, Lacan y usaré su palabra ex-timidad, es reconocer que en el psicoanálisis hay algo completamente extraño para la cultura del siglo XX, para cualquier cultura convencional, y al mismo tiempo, hay algo radicalmente íntimo, de lo mejor de la cultura del siglo, y al revés, el psicoanálisis no puede integrarse normalizadamente, pero al mismo tiempo no puede jugar al engaño y a la trampa de la marginación, de refugiarse en una especie de lugar secreto, de fortaleza para iniciados. Tiene que estar ahí, expuesto, a que todo el mundo pueda “traficar” con él, apropiárselo, a veces mal apropiárselo, con el riesgo del malentendido, de la fragmentación, pero en todo caso habitar en esa polaridad: tan en el centro y al mismo tiempo estar como algo extraño que tiene que ver con esa cuestión central para el psicoanálisis, el lacaniano en particular y para la filosofía y que tiene que ver con la extraña constitución del sujeto íntimo y extraño al mismo tiempo , lo siniestro profundamente íntimo, que Freud no llegó a desarrollar de forma sistematizada.

Lacan ocupa un lugar no fácilmente reconocible en le mundo de la filosofía, una gran parte de filósofos no se han colocado bajo esos rayos de luz, bajo ese sol. Gran parte de la filosofía española sigue al margen de Freud y de Lacan. Otra parte de la filosofía, de mayor influencia francesa, lo ha mamado de alguna manera.

Existen filósofos lectores de Deleuze y Foucault, que se han quedado en la superficie de su discurso, se quedan más en las críticas, a veces feroces, estratégicas y poco finas, porque lo que le interesaba era un efecto de provocación (anti-Edipo) y esto se ha transmitido a filósofos españoles, pero no reconocido con ese nombre de Lacan, es la denegación.

Se ha dado como una especie de “herencia ilegítima”, natural, pero sin reconocimiento legal o formal de la influencia de Lacan. También su influencia se ha extendido a otros territorios, como la ciencia de la imagen, modos de tratamiento del lenguaje desde la semiótica, en la sociología, etc.

Otra de las aportaciones fundamentales del psicoanálisis, y en particular del lacaniano a la filosofía, está en haber replanteado con una radicalidad y al mismo tiempo con un rigor y lucidez admirables, cuestiones centrales de la filosofía. Lacan plantea a la filosofía la pregunta sobre ella misma, que es lo más pertinente, lo que más obliga a pensar, la pregunta ineludible.

El psicoanálisis ha hecho una interpelación a la filosofía para que mantenga su propia identidad, que desenmascare las trampas del discurso filosófico, que no ceda en traicionarse a sí misma, en aquello que no es fácil de sostener: la propia posición filosófica, posición desamparada.

Tiene que ver con algunos conceptos fundamentales y clásicos de la filosofía, por ejemplo, el problema de la Verdad, la diferencia entre saber y Verdad, conceptos como realidad y real, sujeto, deseo, consciente-inconsciente… La ética del psicoanálisis cuestiona y atraviesa  todos estos conceptos. Se trataría de volver a colocar la ética en el centro de la filosofía, y desde la óptica filosófica, encontrar del otro lado al psicoanálisis irreductible, diferente, que no puede sostenerse sin colocar en su propio centro, a su vez, las cuestiones típicamente filosóficas.

Eugenio Fernández
Fue Filósofo y Profesor de la Universidad Complutense de Madrid

Jacques Lacan es el psicoanalista que más impacto ha tenido en los países de habla hispana, después de Freud. ¿Cómo entender su incidencia en España? Sus Escritos fueron traducidos al castellano por Tomás Segovia en 1971. Pero casi nadie entendía gran cosa de esos Escritos, de estilo enrevesado y frases complicadas, plagados de alusiones opacas a un cúmulo de pensadores.

Semejante obscuridad podía haber suscitado simplemente rechazo en quienes se aventuraban a leerlos, como fue el caso de muchos pensadores españoles. Los dichos de Lacan, destacando con fuerza sobre la opacidad del texto, hicieron mella sobre todo en los psi comprometidos con la lucha anti-manicomial, y en aquellos que habiéndose acercado al psicoanálisis difundido por la IPA española no habían encontrado en él más que una versión de Freud empobrecida y plegada al oficialismo de derechas. Encontramos en Lacan a un psicoanalista, a alguien tan mordido por lo real de la clínica y por el deseo de saber como Freud. Con Lacan, en su retorno crítico a Freud, el maestro alemán cobraba vida y no se dejaba reducir al complejo de Edipo, revelándose con agudeza lo que de Freud había sido enterrado por las doxas post-freudianas en la IPA.

A los que trabajábamos en las instituciones de Salud Mental, Lacan abría una vía para, como clínicos, hacer con los psicóticos algo más que denuncia de su segregación manicomial. A las mujeres, Lacan nos sorprendía con sus replanteamientos de la sexualidad femenina, en los que podíamos atisbar  las suertes en las que un psicoanálisis ofrece un giro al callejón sin salida de la histeria. A los practicantes del psicoanálisis, Lacan les invitaba a quitarse su corsé de las sesiones standard obligadas por la IPA, para acercarse una ética del acto analítico, a una responsabilidad psicoanalítica, que va más allá de la del funcionario o el psicoterapeuta.

Lo novedoso de la teoría y la clínica lacaniana encontró en España un terreno propicio  por el deseo de saber que bullía con la caída del franquismo. Pero poco se hubieran extendido si no hubiera sido por algunos psicoanalistas argentinos y franceses que la difundieron en nuestro país, y más tarde por psicoanalistas españoles producidos por análisis lacanianos. Hoy, veinte años después de la muerte de Lacan, el lacanismo ha tocado ya su crisis. Y nos confronta a los psicoanalistas españoles, de cualquier signo que seamos, a extraer de ella lo que ninguna teoría, ninguna institución, puede cerrar de lo subversivo del saber del inconsciente, el único que nos conduce a la raíz de la condición humana.

Carmen Gallano
Psiquiatra, Psicoanalista, Madrid

Si es cierto que la palabra significa un enunciado en el que se hace sentir la presencia del sujeto en el grado más alto, entonces me quedo con algunas palabras salubres, quizás saludables, de Lacan, que difícilmente podría olvidar.

Estas palabras le hacen a uno detenerse en la pendiente de una ceguera, ya sea en la dirección de una cura o en la de la propia vida; y no le dejan a uno igual que antes. Son palabras que no se oyen todos los días, pero son suficientes para reconocer a un maestro.

En cuanto a la obra de Lacan, forma parte, ya hoy, de una herencia común.

Moustapha Safouan
Psicoanalista, París

Para hablar del padre y de la función paterna, hay que empezar por distinguir el padre genético del padre de la nominación, que es quien trasmite el nombre, que reconoce al niño como su hijo en el hilo de las generaciones.

Es frecuente que, poco después del parto, la madre caiga en la cuenta de que ha dado a luz a un ser biológico, y que sola no puede hacer de él un ser humano. Entonces hay un hombre a quién dirá: “no puedo”, y que le va a contestar, en nombre de la sociedad humana: “no estás sola”. A este hombre le llamaremos padre real. Aunque este acontecimiento pueda suceder en otros momentos, digamos que lo más corriente es que ocurra cuando una mujer pide el reconocimiento, la mediación con el mundo, al nacer el niño. La madre dice “sola no puedo” ante ese niño de carne y hueso.

Existen también mujeres que no quieren saber nada de su impotencia, en las que el deseo de asegurar su poder mítico absoluto, es decir un poder de vida y muerte, es el más fuerte. Este, aunque permanezca borrado de la conciencia, tiene efectos de lo más nefastos. Lo podrán reconocer al cabo de un trabajo psicoanalítico, ahí es cuando articulan la importancia del nombre como algo que las desata, las despega del niño. El niño es efecto del deseo de un hombre por una mujer y de una mujer por un hombre, y no un objeto deseado, una coartada o una razón, es puro efecto del deseo.

Algunas mujeres viven de manera muy determinante el momento en que se le da al niño el nombre y apellido, lo que tiene un efecto de separación, de corte… indispensable. No hay un ser humano que no tenga nombre. Esto me hace pensar en los campos de concentración, en el intento de anular a los seres identificándolos con una matrícula: un número es algo intercambiable, y anula la filiación de un ser, eso por lo cual está introducido en su historia, en el orden simbólico, en la humanidad.

Una de las particularidades de la paternidad es que sea un hombre real, concreto, sea o no el genitor, el que soporte esa función simbólica.

Se suele decir que el psicoanálisis fue inventado en un momento en que la figura del padre decaía; me parece que la ley francesa de 1972, que instituye que la madre tiene capacidad para rehusar al padre, complica lo que anteriormente era el padre en nuestra sociedad, es decir el marido de la madre.

Leí un libro cuya tesis era: “Hoy en día, ya no hay padres, pero esto no tiene ninguna importancia, su función está retomada por distintas instancias de la sociedad.” Pues no, cualquier cosa no puede reemplazar al padre, tiene que estar encarnado por hombres… o mujeres a lo mejor, pero jamás será un ordenador lo que reconozca al hijo. El hombre está predispuesto a ocupar esta función de testigo, de paladín de la sociedad, del mundo simbólico, justamente porque él no puede tener hijos, por eso, por ser completamente impotente en lo que dar a luz se refiere, una mujer puede decirle su impotencia, y esperar una respuesta.

Curiosamente, un niño puede funcionar muy bien con un padre indigno: Hay veces en que uno se dice, “con un padre así …”. En realidad el niño se da cuenta que hay un hombre que ha aceptado ocupar un cierto lugar, tomar un papel imposible en cierto modo, (pues hacerse cargo del mundo simbólico es una misión imposible) respondiendo de ello y significando: éste es mi hijo o ésta es mi hija (esto es angustioso, pero no impide vivir). Son padres que liberan a su hijo de la angustia, a pesar de sus defectos, su indignidad, y al contrario, hay padres perfectos, modelos, que no tienen esa función de liberación de la angustia.

Se puede hacer más fácilmente el duelo por el padre ideal con un padre que no se toma por el ideal. El riesgo con esos hombres un poco sub-hombres es el lugar dejado a la madre.

No digo que eso sea fácil; me he encontrado varias veces con situaciones en que el padre era desastroso y el niño podía decir: “Ha tenido la valentía de reconocerme. No habrá hecho otra cosa más en su vida, pero eso si lo ha hecho.” Hay ahí algo difícil, complicado, pero que se puede conllevar.

¿Sería eso lo que transmite el padre?

Diría que es una función esencial del padre, el dar a conocer al hijo: “No podrás escapar a la angustia, pero es llevadero, se puede soportar”. En mi análisis personal, he hecho la experiencia de lo fundamental que es para mí que un padre se pueda reír con su hijo, es el símbolo de la función paterna, es decir, el padre que se apaña con su angustia, demuestra al niño que es superable, y comparte con él esta experiencia.

Cualquier padre es insuficiente, cualquier pretensión a encarnar al padre ideal es irrisoria.

Podríamos decir, como M. Safouan, que los padres completamente devaluados o los padres irreprochables son dos catástrofes equivalentes.

El padre real es el que se hace testigo, o portavoz, de la existencia y la función simbólica de la nominación. Es algo totalmente inalcanzable, misión imposible como decíamos, lo que va a dar sus límites a la pretensión de estar identificado con el padre ideal. En una vida se pueden encontrar sustitutos de padre real, personas que cumplen esta función. Es el que va a significar que hay que renunciar al padre ideal, hacer el duelo de esta figura. El padre ideal es también una fabricación del niño, lo labra a la medida de lo que no encuentra. Y será éste con quién el niño será siempre completamente ambivalente, el padre del crimen del padre; ése es, y gracias a Dios que el niño puede retorcerle un poco el cuello.

El padre que ríe con el niño, el padre real, es el alter ego, el semejante, otro hombre, con quién se puede rivalizar, con quién se puede tratar de hombre a hombre, o de hombre a mujer.

De hombre a hombre sí, pero no de hermano a hermano. Un hermano puede muy bien ejercer de padre, pero si un padre hace de hermano, de amiguete, no funciona. El padre que quiere hacer de hermano con su hijo es el que escamotea la relación con la madre, con la mujer.

Se habla siempre de la relación de la madre con el padre, pero mucho menos de la del padre con la madre.

Diría con la mujer, la madre como mujer del padre, sabiendo que puede haber disyunción entre los dos. El padre puede querer a otras mujeres y esto puede funcionar muy bien, no diré que sea la solución más fácil, pero no es patógena en sí.

En relación con esa doble función que ejerce el padre, portavoz del mundo simbólico, y hombre de una mujer, me parece que hoy en día, como portavoz sigue funcionando, pero como hombre de la mujer… ahí está más desenfocado. Las mujeres se quejan más de haber perdido algo del lado de los hombres que del lado de los padres, ¿No creéis? No se puede decir de una madre que rivaliza con el padre, pero sí de una mujer con un hombre. Y ellas se quejan de los efectos de esta rivalidad.

Si hay rivalidad en la familia, es una rivalidad por el amor del niño.

A los padres les toca soportar la ambivalencia del niño más que a las madres.

No estoy segura…

Sí, más ambivalencia sí. Hay algo incondicional en el amor por la madre, el amor por el padre tiene siempre algo ambivalente, en todo caso para el chico. Para las chicas es más ambiguo, me gusta mucho la palabra de M. M. Chatel, “ravage” (estrago) para calificar la relación madre-hija: tanto odio, es también “demasiado amor”. Y por el padre se siente amor y odio a la vez, lo que es distinto, y él tiene que hacerse continuamente con esta ambivalencia y conformarse con ella.

Creo que hay en el odio por el padre algo estructurante, le permite a uno desatarse, independizarse, cuando el odio por la madre es algo que te ata, algo devastador.

Una de las cosas que me parecen importantes para los padres actuales es que quieren que se les ame, en vez que se les respete o se les tema. Quieren ser amables y tener todo lo que hace falta para ello.

Una de las dificultades de los padres es aguantar la irremediable ambivalencia. El aceptar ser amados, mediante un odio inevitable. El padre real ha de hacer la diferencia entre el estatuto de padre real, y el de padre ideal. Únicamente en la medida en que puede hacer esta diferencia la ambivalencia que se proyecta en él es aceptable.

Daniel Bordigoni, Jean-Paul Ricoeur y Marie-Ange Lebas-Royer, Francia

Ente la luz y la sombra

Son las siete de la tarde de un caluroso día de Junio, Christine Spengler nos abre la puerta de su casa, calle Válgame Dios, en pleno barrio de Chueca, en el corazón de Madrid. En el portal, nos sobrecogen el típico frescor de los portales madrileños en verano y la suntuosidad de los azulejos azules y blancos, de las maderas oscuras y de un altar con flores de colores ante el cual, nos dirá Christine, se santiguaba Manolete, que vivió aquí. Subimos por el ascensor y nos encontramos en una casa o, mejor dicho, un santuario, con fotos divinas de toreros, macarenas, unas fotocomposiciones con colores vivos y chillones. Hay velas, flores, olor a nardos… esta casa es un altar a la vida, a los muertos. Así es como entramos en el mundo de esta gran fotógrafa, reportera de guerra, cuyas fotos han dado la vuelta al mundo.

Diván: Cuéntanos cómo llegaste a esta profesión. ¿Qué es lo que está en el origen de tu arte?

Christine Spengler: Soy francesa de origen alsaciano, mis padres se separaron cuando tenía ocho años, tuve que dejar a mi hermano Eric, a quien adoraba, a mis padres, y la casa maravillosa donde vivíamos a orillas del mar en Marsella, con gaviotas y palomas que entraban y salían, pintada de colores maravillosos, todo un mundo de poesía. Tuve que dejar todo esto e irme a vivir a casa de mis tíos Marcelita y Luis, en la calle Velázquez de Madrid. Lo primero que hizo mi tía fue vestirme de negro y marrón, colores que aborrecía. Además, no hablaba una palabra de español. Del color y la poesía, llegué al negro, al negro de los tricornios de los guardias civiles, de las gafas negras de Franco que veíamos en el NODO, de las mujeres que iban a misa con mantilla y zapatos de charol. Pero junto al negro estaba el rojo, el rojo que ahora invade todas mis fotos: era el rojo de la violencia, de los toros. Mi tío Luis era aficionado a los toros y lo primero que hizo fué llevarme a las Ventas, nunca podría imaginar que esos ruedos de sangre entre sol y sombra de mi infancia me llevarían más tarde a los ruedos de Sabra y Chatila. En casa de mis tíos había retratos de toreros, y yo, que era una niña malherida y secreta dialogaba con ellos: ya entonces me fascinaba la belleza del ruedo oro y grana y rosa.

Desde muy pequeña quise ser escritora para exorcizar mi dolor, pero mi destino cambió radicalmente a los veinte años, a la muerte de mi padre. Entonces, mi adorado hermano y yo decidimos emprender un largo viaje al fin del mundo para quizás no regresar. En el duelo, lo que se suele hacer es huir, lejos de todo y todos, queríamos perdernos sin dejar rastro. Eric decidió que iríamos a visitar al sultán de Seguidim, que deambulaba con un bastón y oropeles de oro en la ciudad de la sal, donde la sal cruje a mediodía, lejos de los gritos de los cuervos negros en el funeral de mi padre, premonitorios sin que yo lo sepa de todos los páramos donde iría más tarde: siempre hay cuervos sobre los osuarios, los cuervos del Vietnam, de Irán…

Seguimos ruta después de Seguidim. Un día eran las seis de la mañana, iba yo conduciendo cuando a la salida de un desfiladero oscuro como un túnel de la muerte, veo que el paisaje de la noche ha cambiado. Después del desierto lleno de blancor de Argelia, veo por primera vez colores, plantas, gramíneas, mientras me preguntaba dónde estábamos, con Eric dormido encima de mis hombros. De repente, veo bajar unos gigantes negros de rostros impresionantes: eran los rebeldes tubus del Tibestí. Enseguida pienso que si lo cuento, nadie me va a creer, y le pido a Eric, que era fotógrafo, una de sus cámaras, siento la necesidad imperativa de cogerles en foto para testimoniar. Tengo la impresión de que nací el día que hice esta primera foto, ese día me di cuenta de que si quería testimoniar, la escritura no era suficiente, la cámara era necesaria. Poco después los rebeldes nos hicieron prisioneros y nos tuvieron encarcelados durante veintitrés días.

D: Es interesante que sea justo en ese viaje del olvido de ese mundo que querías borrar, de donde te querías ir sin dejar huellas, que sea justo entonces cuando sientes la necesidad de dar testimonio, de dejar una huella de un mundo que te es completamente ajeno.

C. S:: Si, creo que me viene de mi infancia, de las diferencias tan grandes que había entonces en España entre pobres y ricos. Al volver de viaje lo tenía claro, iba a ser corresponsal de guerra, cosa a la que mis tíos se opusieron rotundamente. Juan Luis Cebrián, que entonces trabajaba en Informaciones fue quien me ayudó, confió en mí dándome billetes de avión para ir al Yemen, al Líbano, a Bangladesh. Durante todo ese tiempo trabajaba con la cámara que me había dado Eric el día de mi primera foto. Ese 28 milímetros gran angular sigue siendo mi fetiche. He sido bastante revolucionaria en el sentido de que he cogido el contrapié de mi familia.

D: ¿Tu sentido artístico no te viene de tu madre, la última surrealista, como la llamaron a su muerte?

C. S: Mi madre era artista pero nunca fue una persona engagée (comprometida), ella pintaba, hacía esculturas, nos daba clases de dibujo, de piano, nos enseñó a Eric y a mí la belleza, la dulzura, la poesía, pero no era una pasionaria, todo lo contrario, he sido la única de mi familia en romper moldes.

D: Una cosa que nos intriga mucho es que durante años sólo trabajabas en blanco y negro, y de repente empiezas a trabajar con color.

C. S: La primera foto que me hace famosa es la foto de unos niños irlandeses tocados con sombreritos de carnaval, cacheados por soldados ingleses: «Carnaval de Belfast», dio la vuelta al mundo, la publicaron Life, Paris Match, etc… después voy a Vietnam, a trabajar para Associated Press, a quince dólares la foto, es la época de los frentes de guerra, de levantarme a las cinco de la mañana, mis compañeros me llamaban moonface. Hice cantidad de fotos que fueron famosas pero, de repente, se quiebra mi vida. Estoy durmiendo en el mítico Hotel Continental de Saigon, llaman a la puerta, es un telegrama. No le doy importancia, pues estoy acostumbrada a que Sypa Press me mande telegramas pidiéndome más fotos sangrientas. Lo abro, medio dormida, y ese telegrama de color azul me anuncia la única muerte que yo no podía imaginar, la de mi hermano Eric, que se había suicidado en París dos días antes. En ese momento mi vida se derrumba y se desgarra, durante diez años estoy sumida en el duelo y el luto. A partir de entonces me visto de negro, hago fotos en blanco y negro, y ya no veo el color, sólo veo el cielo blanco y plomizo de Saigon. Durante diez años estuve en una película en blanco y negro. En cierto modo era un autocastigo, me culpabilizaba de la muerte de Eric. Por una parte pensaba que se había matado por haberme alejado al ir a Vietnam, pero también me sentía abandonada por él. Me sentía culpable por no haber muerto a su lado como lo habíamos planeado cuando éramos pequeños… A partir de su muerte me privo inconscientemente o voluntariamente del color.

Me había jurado que nunca volvería a Alsacia, donde estaba enterrado Eric. Iba a Nicaragua, al Salvador, a todos los sitios del mundo donde había conflictos, no tenía miedo, nunca he llevado chaleco anti-balas ni casco, me daba igual morir.

Mi madrastra, que adoro, Paulette, me pidió un día que le acompañara a Alsacia. Le dije que sí pero que no iría al cementerio, le acompañé hasta la puerta y le dije que no entraría, y poco a poco iba hacia mi destino, entré en el cementerio y vi la tumba de mi amado Eric, con su nombre escrito en letras doradas sobre el mármol negro, recordé el traje azul turquesa, mi preferido, que se había puesto para suicidarse, y fue entonces cuando afloró de nuevo el color. Asumí que Eric estaba muerto y que yacía debajo de esa lápida. Por primera vez en diez años corrí a comprar carretes de color, me di cuenta de que para devolver los muertos a la vida es necesario el color. El blanco y negro es el duelo y el color es el himno a la vida. Fue entonces cuando hice las primeras composiciones en color de tumbas, de los retratos de Eric, de mi familia bien amada, lo hice recordando las mujeres iraníes que siempre ponen la foto del ser querido rodeado de pétalos de rosas y de incienso.

Pese a esta época de negrura, en mis fotos siempre ha habido y hay esperanza, soy como Capa, me intereso más por los vivos que por los muertos. Cuando murió Eric, la última foto que había hecho era la de una joven vietnamita que, arrodillada ante la tumba de su hermano, abanicaba su retrato. Es más importante ver el dolor reflejado sobre el rostro del superviviente que el que yace sin vida.

D: Lo que te ocurre en la vida se refleja de manera contundente en tu obra.

C. S: Asumir la muerte de Eric fue el principio de la liberación, fue asumir por fin la realidad, la verdad, pero lo que me ha liberado totalmente, fue el encuentro con Philippe cuando murió mi madre.

D: ¿Hacía mucho que no la veías?

C. S: No la volví a ver desde la muerte de Eric porque seguramente la hacía culpable de su suicidio. Cuando murió, mi mejor amiga me llamó y me pidió que me ocupara del funeral, «Hay un joven que está desesperado y que quiere verte, por favor, recíbelo, era el protegido de tu madre». Entonces conocí a Philippe, él y mi madre eran un poco como Harold y Maud, él tenía cuatro años menos que yo, justo la edad de Eric. Mi madre era la musa de Philippe, él tenía familia, una novia, pero siempre le decía: «Huguette, que triste voy a estar cuando se muera», «no te preocupes, cuando me muera conocerás a mi hija, os enamoraréis y os casaréis» y el pobre pensaba: «¡Qué horror, esa loca que recorre el mundo vestida de negro por donde haya guerras!». Al día siguiente, en el funeral de mi madre, nos enamoramos en cinco minutos, y aquí estamos, Philippe es el retrato de Eric y yo me parezco mucho a mi madre, con Philippe no tenía el tabú del incesto, cosa que sí me ocurría con Eric, nos habíamos jurado que nuestro amor puro duraría hasta la muerte.

D: En cierto modo Philippe es como un regalo de tu madre…

C. S: Es lo que me dice la gente. Cuando conozco a Philippe, entra de nuevo el amor en mi vida. Me diseña vestidos de colores, me pinta de tal manera que me parezco de manera asombrosa a mi madre, me pone tacones, pulseras que tintinean en cada uno de mis movimientos, me da un nuevo look, creado por el amor. Pero quiero seguir dando testimonio del horror, de la injusticia y, sobre todo, de la belleza que se oculta en el corazón mismo de la guerra; dar testimonio de esos hombres, de esas mujeres, de esos niños maravillosos que continúan sonriendo en lo más profundo de la tragedia: las «flores de la guerra».

Llegó el ocaso, se instaló la noche mientras Christine Spengler nos hablaba de las luces y las sombras de su existencia. Y sus magníficas fotos de toreros, de macarenas, de personajes queridos nos contemplaban…

*Entre la luz y la sombra, Autobiografía de una corresponsal de guerra, El País Aguilar-1999, Christine Spengler.

Marie-Ange Lebas Royer, psicoanalista, y Christine Pepin, periodista

“Lorca nos habla de una mujer que se da contra las paredes”

Hemos intentado acercar el enigma ¿Qué es  una mujer? Interrogando al mundo de Lorca con Nuria Espert. Nuria está atravesada por las mujeres que creó Federico, como le llama de manera fraternal. A su lado, teníamos la impresión de sentir latir las pulsaciones del poeta, nos fue llevando imperceptiblemente, a ese lugar intemporal del verde que te quiero verde.

Nuria Espert: Lorca  ha ido escribiendo mujeres que, todas juntas,  formarían una mujer  dolorida, frustrada,  dura, con unos prejuicios y unas reglas dadas que están por encima del respeto a sus amores y a la libertad, la suya y la del otro.

Diván: Qué cuentan más que la vida, la muerte… o la muerte de un hijo.

N. E.: Las veo a todas metidas en cajas demasiado estrechas, como ataúdes.  Bernarda, con esa dureza suya, a lo mejor ha contribuído a hacer que eso sea tan estrecho, pero lo habrá hecho también el mundo que la rodea. Luego está su madre… a través de la locura, como si fuera necesario perder el tino para ser capaz de liberarse de eso. Tiene momentos de lucidez maligna, despiadada, les pone a las niñas unos nombres atroces;  en vez de tener piedad por esas mujeres tan heridas que ve a su alrededor, les dice cosas terribles. No hay una palabra de amor, claro que en esa casa, el amor ha sido completamente machacado. Ninguna niña siente amor por ninguna, ni tampoco nadie por la madre.

D.: Esa frase tan terrible de Bernarda para su hija muerta: “Ha muerto virgen”, cómo si aquello fuera lo único importante.

N. E.: Si, también una caja para su hija,  no tiene piedad consigo misma, no la tiene con nadie. Yerma tampoco. Lorca nos explica siempre en sus obras que ellas podrían haber hecho otra cosa, siempre hay una callejuela de salida, siempre hay alguien que hace una cosa diferente. Todas tienen unos conflictos sexuales que parecen sencillos vistos desde fuera, pero que son imposibles de resolver si una se ha hecho una estructura en la que eso no entra.

D: ¿Esa estructura tiene que ver con la madre española?

N. E.: Sí. Para hablar de Lorca, hay que hacerlo con palabras muy inteligentes, porque nuestro mundo esta girando tan rápido que cuando yo tenía veinte o veinticinco años,  La casa de Bernarda Alba podía pasar en cualquier lugar de nuestra geografía, y ese mundo de represión del que Lorca decía: “Yo no invento nada, sólo escucho”, hace tan sólo sesenta años, hoy en día sólo podría ocurrir en un lugar muy apartado de nuestra vida. Todos nos coartamos los unos a los otros, madres que coartan hay muchísimas, y hombres y mujeres que se coartan mutuamente y a sí mismos hay muchísimos. En este momento se vive un aturdimiento sexual muy grande, pero es imposible cambiar en treinta años algo que dura desde cuatrocientos. Él insistía mucho en el tema del sexo porque debía de ser un tema muy importante para él mismo, pero lo utilizaba para desarrollar y hablar de cosas que se me antojan más importantes que el sexo, y yo creo que a él también. Esa mujer que tiene que subir a una montaña y no tiene pies, y quiere bordar y no encuentra hilos, y que se da golpes contra la cabeza, (lo dice literal en una escena). Yerma es medio poética, medio realista, pero en un momento en que esta hablando del pan y del agua y de la tierra, ella dice que se da golpes contra las paredes, y es como una desesperación. Dicho por Federico es algo completamente físico, es todo un mundo de mujer que se está dando contra las paredes.

Cuando tú dices madre o yo digo madre, estoy poniendo muchas cosas negativas en esa palabra, no sé si erróneamente, aunque tengo una madre maravillosa, intento ser una buena madre…

D.: Creo que aludes a esa figura terrible, devoradora, sofocadora, que impide vivir, que todo ser humano lleva dentro y que todas las madres encarnamos, de algún modo. A lo mejor, las mujeres de Lorca están identificadas a esa figura materna de manera mortal.

N. E.: Estoy rodeada de gente que intenta salir de eso, a lo mejor mis hijas también. Me pregunto si se pasa directamente de esas mujeres desesperadas de las cajas a la madre que pone la caja. No lo sé, a lo mejor tampoco lo sabe Lorca.

Rafael Alberti decía  que la gran aportación de Federico a la poesía española era eso que lo hace único, eso que quedará dentro de trescientos años, era el misterio.  Él tomaba un poema,  tú lo escuchabas atenta y lo comprendías,  y después leías y analizabas y aquí no estaba lo que habías comprendido. Estaba, pero no estaba escrito, estaba en otro sitio. Tú has entendido una historia como una saga y  él no ha contado nada. Si tratamos de pasar de unas de sus mujeres a las otras, desde la más jovencita hasta la mayor, todo está lleno de unos agujeros negros como los del espacio y en cambio tenemos la impresión de que se corresponden y de que fluyen.

Podría ser que como Electra y Antígona, Bernarda y Yerma quedaran como el prototipo de un comportamiento humano universal, representando unas cosas de las que creo que estamos demasiado cerca para saber cuales son. Cuando Eurípides estrenó Medea, nadie pensó que estaban asistiendo a la representación de un mito, estaban asistiendo a una historia.

Yerma está puesta ahí para hablar de la mujer “tout-court”. Ella quiere de manera desesperada, eso que queremos todas. La veo buscando algo que no se puede tener y ella piensa que la culpa es de lo que la rodea. La obra sería otra obra si ella fuese estéril. Creo que eso es importante, ella puede tener hijos. Habla de una mujer que quiere algo más que la vida, más que todo, que no la deja vivir ni respirar, ni moverse, ni existir, y lo sacrifica todo a ese prejuicio.

Son preguntas sin contestación, porque no están formuladas para que las contesten, me parece. Lorca es un autor de preguntas total, con él hay que irse al  misterio, al  “verde que te quiero verde”. Como cuando te acuestas con un hombre y no has querido, y no sabes como te ha ocurrido, y es algo inesperado, un sentimiento con el que no contabas, totalmente “inattendu”, que no te viene bien, que no debería haber aparecido y aparece como el verde que te quiero verde. Las buenas obras están compuestas de eso, de luces y de sombras. Toda obra de arte que nos gusta, no es genial ni perfecta, la que nos conmueve queda llena, no diría de chafarrinones, pero sí de convulsiones.

Marie-Ange Lebas-Royer y Cristina Fontana, psicoanalistas

Teniendo tres años sus padres se separan, la familia se dispersa, y él se va vivir con su padre. No había cumplido los trece años cuando éste muere.

Diván el Terrible: ¿Empezaste la vida con dificultades… o ventajas? A veces las dificultades se transforman en ventajas, eso que dice la gente, hacerse en la adversidad.

Joselito: En el momento en que me ocurrían me sentía la persona  todo lo malo me tenía que ocurrir a mí. Y quizá sea de esos momentos de adversidad de los que más aprendí.

D: ¿Vivía tu padre cuando empezaste a torear?

J.: Él fue mi impulsor. Me llevaba a los toros cuando tenía seis años. La verdad es que me aburría un montón. Él era bastante aficionado, aunque no participó en nada.

D.: ¿Qué son para ti Enrique y su mujer, Adela?

J.: Desde los catorce años, con ellos he estado de día, de noche, en invierno y cuando hace sol. Sus hijos son mis hermanos. Biológicamente no son mis padres, aunque si lo son espiritualmente. Lo más importante es que son mis amigos, puedo confiar en ellos. Con ellos encontré la  y la tranquilidad. Tuve la gran suerte, el privilegio de elegir a mis padres, o me eligieron ellos a mí, en cierto modo nos elegimos.

Cuando mi padre se puso enfermo empecé a hacer novillos en el colegio. Por la tarde, en vez de llegar a las seis a la escuela de tauromaquia, llegaba a las tres. Es cuando Enrique empezó a preocuparse por mí. Me preguntó lo que me pasaba, le conté lo de mi padre y se puso en contacto con él. Cuando se puso muy mal, le dijo a Enrique que estaba muy preocupado por lo que iba a ser de mí. “Como torero, no digo lo que va a ser ni lo que no va a ser. Es casi imposible que el chaval sea torero, y si lo es, bienvenido sea. Pero no se preocupe que no le voy a abandonar, voy a intentar hacerle un hombre y que sepa caminar por la vida”. Me fui a vivir con ellos cuando empecé a torear novilladas picadas y me tenía que preparar un poco más a fondo que al colegio.

D.: ¿Te arrepientes de haber dejado tan pronto el colegio?

J.: Aprendí mucho escuchando… Yo no quiero ser un licenciado en nada pero si tener una cultura suficiente para por encima de todo tienes que ser una persona, seas torero, albañil, ciclista o lo que sea. Para que a ti te respeten, tienes que respetar a los demás.

Me interesan muchas cosas fuera del toreo y tengo otras inquietudes Vamos, no soy el típico torero: “toreo, flamenco, juerga”. También me gusta la ópera, ir al cine, a un concierto de música moderna, leer. Lo que sí hago es escribir, cuando un pensamiento me surge y me parece bonito, en cualquier sitio que esté, lo apunto. Me encantaría escribir un libro, aunque no tengo facilidad, ni tampoco estoy preparado para hacerlo…

D.: Ponte de acuerdo con un periodista.

J.: Sí, pero entonces no tiene gracia. No quiero un libro de ordenador, sino de tinta, puño y letra.

D.: En “Joselito, corinto y oro”, Lola Crespo dice de ti: “…hundido en sí mismo, buceando en lo más hondo hasta dar con el secreto o la verdad que le han hecho torero.”

J.: Cuando toreo busco mi origen y me busco a mismo. Tienes que torear desde dentro. Tienes que olvidarte de la cabeza y que sea el corazón el que mande, sacar fuera el alma, los fantasmas y la hondura…

D.: ¿El misterio que te une al mundo?

J.: Posiblemente. Torear es una forma de vivir. Cuando toreo, lo expreso todo y surge lo peor y lo mejor de mí. Lo que intento es que mis sentimientos afloren.

D.: ¿El ser una persona de impulsos depende del toro?

J.: Siempre dependo del toro, soy de los pocos, o bueno, de los muchos, que no llevan nada premeditado. No sé que faena voy a hacer a un toro si no sé como se va a comportar. Pero si mis impulsos dependen del toro, también dependen de mí. Dependen de los dos, sí del estado del animal, pero también de mi estado anímico. Si estoy fuerte por dentro, me autoconvenzo: “Puedes, puedes y puedes,” y muevo montañas. Pero también puede ser lo contrario. Un amigo mío me decía: “Es que hay veces que sales a la plaza y te suspendes”. Salgo siendo perdedor: “No puedes, no puedes”, y no puedo.

D.: ¿Has pensado dejar el toreo alguna vez?

J.: Lo quise dejar dos o tres veces. Soy un perfeccionista. Cuando las cosas no me salían como me las había planteado, los esquemas se venían abajo y me costaba bastante superarlo. Era muy frágil de ánimo, cualquier cosa me hacía mella. Con tan corta edad, lo que me horrorizaba era perder el tiempo, no saber hacer otra cosa que torear y no como yo quería. A veces pensaba: dejo de torear, me pongo a estudiar, a trabajar, a hacer cualquier cosa… pero luego recapacitaba.

D.: ¿Enrique te animó?

J.: No, lo que me decía siempre es: “José, duérmelo. Medita las cosas y duérmelas. Si mañana dices que no, no hay ningún problema, te pones a estudiar, a trabajar o lo que sea. Pero duérmelo.”

D.: Tu fragilidad puede proceder de la niñez.

J.: Puede ser. Me afectan mucho las cosas. Por ejemplo, a los veinte años, tenía una corrida importantísima para mí en Bogotá, la corrida de la prensa. Antes de la corrida, estaba en el hotel, haciendo zapping en la televisión y de pronto veo unas imágenes de una película en inglés, que no entiendo. Era “Romeo y Julieta”. Aquello me emocionó. Me quedé prendado. Llegó mi mozo de espadas para vestirme, pero no pude hacerlo hasta que no acabó la película. Al terminar esta, me invadió la tristeza. Enrique, me preguntó: “¿Qué té pasa? Tienes mala cara.” Me daba vergüenza decirle que estaba así por la película y se me ocurrió decirle que la comida me había sentado mal. La cuadrilla estaba preparada y yo con “Romeo y Julieta”, y en el burladero igual. Salía el toro de los chiqueros y me preguntaba: “¿Cómo puede ser esto? Tienes veinte años, sale un toro, te vas a jugar la vida, y tú triste, pensando en una película. Ni sabes lo que han dicho, ni sabes qué es y, simplemente por las imágenes y los gestos, te ha impresionado tanto, que estás aquí, completamente ausente.”

D.: Una historia de amor imposible… Sigamos. Dices : “El toro es un caballero arrogante, (…) es un animal elegante y sincero que va a morir o matar. Cuando estoy delante de él, es un enemigo cuyo cometido es cogerme y destrozarme, como el mío es evitarlo y hacer arte mientras lo evito. Es mi amigo por todo lo que me ha dado y porque me pone a prueba.” ¿El toro es tu amigo y tu enemigo al tiempo?

J.: Es mi amigo y es mi enemigo, porque en algunos momentos me hace pasarlo muy mal. Me lo puede dar todo, me lo puede quitar todo.

D.: ¿Es una parte de ti mismo?

J.: Quizá el animal que uno lleva adentro, en mi caso sea el toro. Con él puedo encontrar mucho de lo que soy. Cuando estoy toreando y estoy despojado del miedo, dejo salir mi creatividad, me fundo con él, no siempre es así, pero en los momentos mágicos, sí que me fundo. En esos instantes, no siento nada de mí, estoy totalmente despojado de… casi, casi, la condición humana. Me dejo llevar y simplemente surge algo que desconozco. Son mis brazos, mi cintura, mis muñecas, mis piernas que “aquello” lo mueven para aquí y para allá, pero no es mi mente la que está pensando. Yo sé dónde estoy y lo que estoy haciendo, pero no estoy poniendo mi cerebro. Ahí es dónde disfruto.

D.: ¿Es tu inconsciente el que torea?

J.: Es el alma lo que aflora. Paro la calculadora que es el cerebro, le digo hasta aquí has llegado, no pienses en el sitio, cállate y déjame un poquito estar… Lo que pasa es que lo racional le deja hacer tan poquito a lo otro… Desde que he empezado a torear he conocido estos momentos mágicos y no se los cambio a nadie.

D.: A los dieciocho años recibiste en Madrid una tremenda cornada en la garganta.

J.: Y me quedé dos meses sin poder torear, ni siquiera de salón, simplemente caminaba y en mis soliloquios de andar, me decía: “José, ¿qué pasa, quieres verdaderamente lo que estás haciendo? Este no es tu toreo, desde bien niño era otro camino el que habías elegido, tu ilusión no iba por ahí.” Había esa lucha interna: cuando vuelva a aparecer, si no me comporto en la plaza como antes, la gente va a pensar que me he venido abajo, que me he “rajado”, y si sigo como antes, mi interior no está a gusto conmigo mismo. Y entonces opté por mi interior. A partir de ahí, volví a ser lo que siempre fui.

D.: Lola Crespo habla de tu hambre de miedo. La angustia, el miedo, es algo que no podemos apartar de nosotros mismos, pero que también nos lleva a la creación.

J.: Sí, claro. El arte surge de los altibajos. Los artistas, son miedosos y a la vez valientes. A veces, por no verlo claro, por no sentir bien aquello, pasas mucho miedo. Yo he pasado muchas angustias. Cuándo empecé a torear, cada vez que tenía que subir un escalón, pensaba, no soy capaz, poco a poco me iba volviendo más seguro, pero siempre con ese temor de ¿qué ocurrirá en el próximo paso que vaya a dar? Llevo quince años de matador de toros y voy a afrontar una temporada nueva con esa idea de “no soy capaz”. Siempre he sido una persona que me he comido mucho por dentro por eso, por incertidumbre de no ser capaz de torear como a mí me gusta.

D.: ¿Por falta de confianza en ti, o en el entorno, o en lo desconocido?

J.: En mí, más que en el entorno. Soy una persona que a la vez confío y desconfío mucho. Pienso que soy el mejor, y a los dos minutos que no valgo para nada. Esa lucha interior que llevo siempre dentro me hace por una parte ser creativo y a la vez ser más responsable e intentar buscar la suerte. Ese sí y no, no y sí, es lo que me hace evolucionar. Siempre estoy a prueba conmigo mismo.

D.: ¿El toro te somete a prueba?

J.: ¡Es que es mi vida! Sin quererlo es mi vida. Es la forma de expresarme y de sentir, y en definitiva es mi forma de vivir. Es verdaderamente lo que siento. Estoy en lucha conmigo mismo desde que me levanto hasta que me acuesto. En la plaza, conmigo y con el entorno. Si hay un torero que es valiente quiero superarlo, si es artista, igual, en mi forma, pero quiero superarlo.

D.: ¿Qué es para ti ser valiente?

J.: Cuando existe la incertidumbre. Sabes que el toro tiene dos opciones, o la muleta o tu cuerpo. Yo le digo, bueno en voz alta no, pero se lo digo: “Toro, o la muleta o mi cuerpo, tú eliges. Te ofrezco mi cuerpo: o pasas o me llevas.” Ahí es cuando se es valiente.

D.: Tienes mucho dinero, ¿cuatro mil millones de pesetas?

J.: ¡Hombre! No. Pero cuatro mil millones de ilusiones que tenía y que he realizado con el toreo, eso sí. Mi ambición es espiritual. Soy una persona intentando entender la vida, encontrar un bienestar que no sé cuál es. Me voy preparando para la muerte.

D.: ¿Cómo quieres morir?

J.: Como mi abuelo, muy viejo durmiendo en la cama.

Pierre Arnouil, cronista taurino, y Marie-Ange Lebas-Royer, psicoanalista

Diván: Tu libro, El bucle melancólico, lleva muchas ediciones. Sin embargo no es fácil de leer… ¿A qué atribuyes su éxito?

Juaristi: Sospecho que hay algo, aparte de la coyuntura. En el País Vasco el libro ha golpeado sobre el fantasma de una generación. El resultado es que la gente se ha puesto a largar. Me refiero a una generación que estaba absolutamente silenciosa, que hacía otras cosas, pero que no quería hablar en absoluto de su pasado.

Amigos míos que estuvieron en ETA, que escribían sobre la situación política vasca desde unas posiciones muy críticas con el nacionalismo, pero que habían intentado siempre quedarse al margen de sus propios relatos, no implicarse biográficamente en lo que contaban, como si hubiesen borrado todo ese pasado. Y de repente se han puesto a contar cosas bastante sorprendentes. Un ejemplo. Sarasqueta, el individuo que iba con Javier Echevarrieta en el coche cuando se encontraron al guardia civil, Pardiñes, ha dado una versión absolutamente distinta de los hechos a como se había transmitido a través de la leyenda piadosa del nacionalismo. Y ha contado una versión brutal, con todo tipo de detalles: cómo Echevarrieta iba totalmente anfetaminado esa mañana, cómo mataron al guardia cuando estaba en el suelo mirando la matrícula del coche, disparándole desde arriba… La gente que estuvo en ETA en los años sesenta ha llegado a una edad crítica. A mí me interesan mucho todos esos fenómenos de memoria latente. Hasta los cuarenta o los cincuenta años la gente pretende que no recuerda las cosas que les contaron sus abuelos, que no saben un romance o un cuento tradicional y de repente empiezan a largar…

D.: Si, pero otros han escrito sobre estos temas. Creo que en tu caso la diferencia está en que pones en tu libro algo muy personal, que se transmite.

J.: Creo que hay toda una generación a falta de psicoanálisis. Jamás se ha intentado una especie de análisis de esa generación que pasamos por ETA. Y nos ha sucedido algo, que por otra parte, es muy comprensible. En fin, todo el mundo trata de poner a salvo el alma como pueda. ETA se convierte en algo perverso, impresentable y horroroso en el momento en el que uno la abandona. Se dice “yo me fui en el momento preciso, antes de que eso empezase a ser un horror”. Por mi parte creo que ETA fue un desastre desde su origen mismo y que no hay forma de salvar el alma. A todos los que pasamos por allí nos corresponde una parte del horror. Es curioso. La gente que ha estado silenciosa durante treinta años empieza a hablar. Es el caso de este chico, Sarasqueta, que dice ahora: “voy a contar lo que pasó” y da una versión de los hechos que está muy lejana, incluso, de lo que yo cuento en el libro, porque a pesar de todo me he tragado unas cuantas leyendas piadosas del nacionalismo. No es lo mismo disparar desde una ventanilla contra un guardia civil en un control, que hacerlo como el nazi que dispara a un judío al borde de una fosa.

D.: Esto tiene algo que ver con la des-construcción de la identidad nacionalista a que haces referencia en tu libro?

J.: En la medida en que se da la construcción de una identidad, cabe de alguna forma des-construirla. Tengo la impresión de que eso es lo que he intentado hacer en libros anteriores, como en El linaje de Aitor: mostrar cómo la identidad vasca ha ido construyéndose en los últimos cinco siglos, desde el XVI. Los vascos son un invento muy reciente, que no tiene más allá de cinco siglos, y por supuesto no preceden a España. Uno de los dogmas, también intocables, del nacionalismo español, cuando éste existía, era algo así como que los vascos representaban el muñón de la España prehistórica y metahistórica que asomaba todavía en la España contemporánea.

Los vascos son un invento histórico y, como tal, inseparable de la construcción del imperio español; son, un poco, la retaguardia del imperio, y de alguna forma, la garantía de que existe una España transhistórica o metahistórica o prehistórica… El nacionalismo vasco es una excrecencia rara del proceso de construcción de un nacionalismo español. Estoy convencido de que los nacionalistas vascos son lo más español, en el peor sentido de la palabra, que ha quedado en este país. No conozco a nadie tan español como Arzalluz, ni de lejos. Es una afirmación continua de españolidad en los términos de la vieja ideología barroca de la España imperial, y con todos sus ingredientes característicos, limpieza de sangre, hidalguía, etc.

D.: ¿Crees que eso de la identidad colectiva es una metáfora o hay algún tipo de realidad lingüística, histórica, genética, a partir de la cual se pueda hablar de identidad colectiva, en un sentido fuerte?

J.: La identidad colectiva es una metáfora, pero una metáfora que funciona. Desde el momento en que la metáfora está construida da igual que la des-construyas. Es como una escalera que se usa para llegar a cierto punto al que interesa llegar. Una vez allí se puede prescindir perfectamente de la escalera, le pueden dar una patada que es lo que ha hecho el nacionalismo vasco con su mitografía originaria. Está Sabino Arana, pero él es como el tótem de la tribu, al que, por supuesto, ni leen ni citan (por la cuenta que les trae). En ese sentido soy pesimista porque creo que toda critica al nacionalismo, sobre la base de unas des-construcciones históricas o de una hermenéutica de cualquier tipo, desconstructiva o psicoanalítica, etc., no tiene efectos políticos. Nadie va a dejar de ser nacionalista, porque Juan Pablo Fusi haya escrito un libro muy riguroso sobre el nacionalismo o Azurmendi publique La herida patriótica o yo El bucle melancólico.

D.: Querríamos que contestaras a la pregunta que tú mismo formulas en El Bucle: “Ahora dime por qué después de 30 años de marxismo, de estructuralismo, de psicoanálisis, de des-construcción, dime por qué no se han acallado las voces ancestrales”.

J.: Efectivamente. El concepto de “voces ancestrales” lo tomé de Cruise O`Brien, de un ensayo sobre nacionalismo y religión en Irlanda en el que habla mucho de una obra de Yeats, Cathleenn ni Houlihan. Aquí se tradujo en los años 30 y se representó en muchos centros de juventud vasca. Mi padre actuó en esa obra con el cuadro dramático de juventud vasca. Para Chris O`Brien es fundamental esta obrita porque puso en circulación en la Irlanda de comienzos de siglo las voces ancestrales: las de los muertos, los antepasados, la patria, etc. Terminé absolutamente convencido de que aquí había pasado lo mismo. En treinta años de franquismo, del 39 al 68, aquí no había pasado gran cosa y de repente hay una generación que empieza a oír voces ancestrales otra vez. De alguna forma ésta enlaza con la generación que había perdido la guerra, con la generación de los abuelos, por encima de la generación de los padres.

D.: Como una ruptura de transmisión en la cadena de tres generaciones…

J.: Hay algo que no aparece en El bucle pero que introduzco en un nuevo libro: a mediados de los años sesenta esto era una balsa de aceite. No sólo porque no existía una oposición preocupante para el Régimen, sino porque había indicios claros de que el franquismo no mostraba bastante hostilidad hacia el hecho cultural eusquérico. La generación de nuestros padres veía ahí una cierta esperanza de recuperación de su infancia, de una infancia no traumática; la posibilidad de ser nacionalistas y de llegar a una situación transaccional o pragmática, quizá a través de la alianza con los monárquicos, que permitiera reconstruir un espacio político nacionalista. Pero entonces la generación de los hijos hace causa común con la de los abuelos aranistas, intransigentes, y rompe muy claramente ese proceso. Ese síndrome de tercera generación desarrolla simbólicamente la locura de sus abuelos.

D.: ¿Qué conexión ves con la situación internacional en el plano cultural? Concretamente, con el famoso mayo del 68 y el radicalismo político de izquierdas que resurge con mucho vigor en los años 70, Brigadas rojas, Baader Meinhof, etc.

J.: Ahí se da un aspecto muy paradójico. Contra lo que se pudiera pensar, la influencia del 68 aquí es lo que provoca, de alguna forma, el abandono del terrorismo. El marxismo en sus formas sesentayochistas, troskismo, maoísmo, etc., llega a ETA a través de la gente del exilio en el París del 68. Cuando las ideas de cualquiera de esas capillas gauchistas francesas llegan al País Vasco tienen un efecto desmovilizador sobre el terrorismo nacionalista. Nosotros, los que estábamos en ETA en mayo del 68, no la abandonamos individual sino colectivamente, a través de una asamblea de la organización. La Sexta Asamblea de ETA la transformó en una organización no nacionalista que se definía como marxista-leninista, aunque no supiéramos muy bien qué quería decir aquello en ese momento concreto. Cuando Mario Onaindía en el Consejo de Guerra de Burgos se define como marxista-leninista, quiere decir: “no soy nacionalista”. Eso era un lenguaje sesentayochista, que suponía de hecho el abandono y la ruptura con el terrorismo.

En estos momentos, la cuestión del marxismo-leninismo de la ETA de finales de los años 60 es el caballo de batalla del Partido Nacionalista Vasco, y de Arzalluz en particular, para desautorizarnos. Vamos, para desautorizarme a mí fundamentalmente, aunque también a los Patxo Unzueta, Juan Aranzadi, etc. Porque dice: “no, no, mire, Vds. eran marxistas-leninistas. Vds. son los que empezaron a matar. ETA es un fenómeno marxistaleninista que no tiene nada que ver con el nacionalismo”. Éste es un poco su discurso. El problema es que entre el 69 y el 72 no hubo atentados. ¿Por qué? Porque ETA había desaparecido como organización nacionalista que practicaba por tanto un terrorismo de corte claramente nacionalista. En gran parte, ETA se reconstruye en 1972 con gente que llega directamente de las juventudes del Partido Nacionalista Vasco. Si algo hizo el 68 en el campo del nacionalismo, fue acelerar o provocar directamente la desvinculación de la ETA de los años 60 del nacionalismo.

D.: ¿Qué es lo que hace que en el caso del nacionalismo vasco la lucha por una identidad colectiva, en torno a la lengua por ejemplo, resulte tan conflictiva?

J.: En el primer nacionalismo vasco, el de Sabino Arana, la lengua no era fundamental. Dentro del horizonte utópico del nacionalismo en aquellos momentos, estaba también lo de la recuperación de la lengua, pero, de hecho, tanto en la definición básica del nacionalismo como en su práctica cotidiana era algo muy secundario. La mayoría de los primeros nacionalistas vascos no sabían vasco, ni tenían una especial prisa en aprenderlo. Se expresaban en castellano, en el español que se hablaba en Bilbao, en San Sebastián, porque además eran gente de extracción urbana o del entorno de las ciudades, y en el País Vasco el eusquera ha sido una lengua hablada fundamentalmente por la población rural.

En una oportunidad he enviado un artículo a El País porque el uno de septiembre ETA ha lanzado un comunicado insistiendo en que el problema fundamental es el del eusquera, que hay que hacer la guerra contra los enemigos del eusquera, contra los partidos españolistas que quieren revisar la política de normalización lingüística del Gobierno vasco, contra los “pseudo-intelectuales” que defienden posturas que ellos interpretan como anti-eusquéricas. En los años 60, ETA hace una propuesta diferente de definición de la comunidad nacionalista: solamente es vasco quién habla eusquera, y solamente aquellos vascos que no hablan eusquera pero que tienen la firme intención de aprenderlo son vascos virtuales. Esto se complica porque hay muchos vascos que hablan eusquera y que no son nacionalistas. Por lo tanto habrá una fase posterior en la que afirmen, como hacen ahora, que personas como yo, que hablamos eusquera y tenemos apellidos vascos que nos salen por las orejas, tampoco somos vascos, porque nos falta el elemento subjetivo que realmente es el fundamental: la identificación absoluta con el proyecto nacionalista vasco. Al final todo se queda en una especie de tautología muy tonta: ¿quién es vasco? pues quien es nacionalista vasco. Los que no son nacionalistas vascos no son vascos.

ETA dice que el eusquera está en un gueto. Y tienen razón: es el gueto en el que lo han encerrado ellos mismos, en el que lo ha metido la intransigencia nacionalista al identificar lo lingüísticamente vasco con lo nacionalista.

D.: ¿Crees que el nacionalismo mantiene hoy una posición de enfrentamiento con la democracia?

J.: Eso lo dicen ellos. En el libro de un ideólogo de Herri Batasuna, catedrático de filosofía de la Universidad del País Vasco en San Sebastián y ex-franciscano, Joseba Aturmendi (nada que ver con Azurmendi, el autor de La herida patriótica), se sostiene que en el País Vasco sólo hay dos comunidades: la de los abertzales y la de los demócratas. Los demócratas, según Aturmendi, son aquéllos que han puesto por encima de cualquier preocupación nacional la lucha por la democracia, y los abertzales son los que subordinan cualquier defensa de la democracia a la construcción de la nación. En la práctica, esto le lleva a reivindicar a personajes como Jean Mirande. De hecho Aturmendi está propugnando una vuelta a los planteamientos de Mirande, es decir, a los vascos como caballería campesina, como sociedad guerrera, una especie de neo-nietzscheismo con unos tintes fascistas muy claros. Yo creo que esto no ocurre tanto en el PNV, que es un partido demócrata cristiano, y que, de hecho, lo fue antes que el PP. Aunque es un partido de tardía conversión a los principios democráticos. No hay que olvidar que todavía en 1934 los nacionalistas vascos hacían causa común con los tradicionalistas y los integristas contra la República.

D.: Eres de los pocos intelectuales que para referirse a los planteamientos abertzales usas el término “totalitarismo”. ¿No crees que hay una lucha en torno a las palabras, que es decisivo usar ciertas palabras o impedir que otras se pierdan?

J.: Esa lucha existe. Hay un sofocante predominio en el País Vasco del lenguaje “políticamente correcto”, mucho más que en el resto de España. Aquí no existe una separación geográfica de comunidades. Uno se encuentra con su vecino de Herri Batasuna por las mañanas cuando va al estanco a comprar tabaco. Las dos comunidades están muy mezcladas: los nacionalistas y los no nacionalistas, que no son una comunidad en absoluto. Por otra parte, hay miedo. Está la presencia del terrorismo nacionalista, que ha sido demoledora en cuanto al uso de las palabras con significados claramente comprensibles. Uno lee cualquier editorial y tiene que ponerse, no a leer entre líneas, sino a elaborar una hermenéutica complicadísima para encontrar un significado aproximado de lo que el editorialista quería decir. El fenómeno que se produjo con el alemán en tiempos del nazismo, esa enorme corrupción del lenguaje, la creación de una lengua de madera, se está dando aquí, en unos ámbitos más que en otros.

Hay una enorme precaución a la hora de definir los problemas de la sociedad vasca. En vez de “terrorismo” se habla de “lucha armada”. Por supuesto no se habla de “asesinos”, sino de “los violentos”; y a la hora de hablar de “los violentos” se prefiere la expresión “esos chicos”. Es lo que dice Arzalluz: “esos chicos, que, bueno, ¿cómo se puede pretender meter en la cárcel a esos chicos?” En ese sentido hay una enorme corrupción de la lengua.

D.: En tu libro contrapones el contar historias a la Historia…

J.: Cuando leí las memorias de Althusser, El porvenir es largo, me irritó profundamente esa pretensión suya de que fuera de su visión histórica solamente se podían contar historias. Más allá del materialismo histórico, dice, con un desprecio absoluto, “sólo hay historias”.

Algo de eso nos ha pasado. No hemos prestado atención a esas historias, hemos tenido esa especie de engreimiento althusseriano, muy poco psicoanalítico por otra parte, porque lo que el analista hace es oír historias. Muy antifreudiano en ese sentido. En esos momentos es cuando pensé que hay que ensayar una narrativa de otro tipo, hay que contar historias. Nuestro punto ciego está precisamente en esa actitud que excluye de antemano a las historias. Las historias hay que contarlas y volver a contarlas. Hay que seguir contándolas.

D.: Nacionalismo y postmodernidad. ¿Como explicarnos que justamente cuando en Occidente se cuestionan los “grandes relatos”, los nacionalismos están apropiándose, en exclusiva, del derecho al “gran relato”?

J.: Efectivamente, sólo hay un gran relato válido para la propia comunidad, que es la historia de una opresión antigua, ancestral, de una pérdida. Pero es un relato repetitivo. El nacionalismo es el cuento de “la buena pipa” de la tradición oral: “Quieres que te cuente el cuento de la buena pipa”. Sí, contesta el otro. “Yo no te digo ni que sí ni que no. Que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa…” Realmente nunca se inicia el relato. Se hace un enunciado del relato: “os voy a contar el cuento de la opresión”, pero después nunca lo cuentan. Se crea cierta ansiedad. Siempre hay una promesa de contar un relato y es un relato que tiene que ver con la muerte. Es un relato sublime porque el objeto perdido es un objeto sublime; una especie de promesa de felicidad que nunca se acaba de decir porque si se dice se sabe entonces que eso no es la felicidad.

D.: ¿No tendría que ver esto con el hecho de que esos “pequeños relatos” nacionalistas son contingentes y, por tanto, espurios, intercambiables? ¿Cómo podríamos convencer a “los chicos” de Herri Batasuna para que acepten su propia contingencia?

J.: Habría que ponerles delante del espejo, pero han tapado todos los espejos de la casa… han roto los espejos. Hablan una lengua que les da una visión del mundo, que crea a su vez una realidad totalmente distinta de los que habitualmente hablan en castellano. Es una especie de superfetación del nacionalismo, con lo cual no hay espejo posible, no hay reconocimiento de la lateridad.

D.: ¿Cuál es tu situación aquí en Algorta? ¿Tienes problemas de convivencia?

J.: Estoy en unos momentos un poco críticos. Tengo que ir con protección a la facultad, pero eso no soluciona nada. A mí puede resolverme un problema inmediato de seguridad, pero me crea otro adicional en las clases. En la facultad hay una presencia, exagerada quizá, de jóvenes de Jarrai y abertzales. La policía me deja en la puerta de la facultad, donde me recoge el servicio de seguridad de ésta. A mí, sinceramente, me daría igual. preferiría no llevar protección y se lo he dicho muchas veces a los que me la han puesto. En todo caso, no me siento directamente amenazado, al menos por ETA. No conduzco, luego no me van a quemar el coche, como le han hecho a un compañero mío. Lo más que puede pasar es que me asalten en un pasillo. Por otra parte, la población está terriblemente dividida. Hay nacionalistas por todas partes, pero no nacionalistas también. Por eso yo no me encuentro en estos momentos aislado en el País Vasco. Tengo muchísimos buenos amigos, me siento muy apoyado, incluso hasta querido por mucha gente. Preferiría no irme. Por otra parte la gresca continua con el nacionalismo es inevitable. No sé lo que va a pasar. Después de la bomba de Omagh, hay que tener en cuenta esa actitud del Sinn Fein y del IRA tan radicalmente opuesta a la continuidad de la violencia. La visita que han hecho a los cincuenta miembros del IRA Continuity, diciéndoles: “tenéis diez días para terminar con esta historia y disolveros”.

Eso va a influir aquí también, HB no puede tomar una postura distinta a la del Sinn Fein. Entonces a lo mejor habrá fenómenos de “ETA continuidad”, pero la base social de HB, a través de la nueva coalición que acaban de crear, adoptará probablemente un discurso distinto del de la violencia. Aunque eso no quiere decir que vaya a ser mejor, porque creo que esto va a fomentar mucho el terrorismo difuso. Vamos a tener más asaltos a cajas de ahorros, más bronca en la calle. Pero lo que ha sido ETA como tal parece ser que no tiene muchos más años por delante. Otra cosa es que dejen las armas, que se mantengan un poco a la expectativa, que es lo que hizo el IRA en el Ulster. Pero la situación ha cambiado después del Acuerdo de Stormont. El problema es que hay una evidente voluntad por parte de los nacionalistas en su conjunto de tratar a los no nacionalistas como extranjeros en este país, como “metecos”, para decirlo finamente, y eso siempre va a ser causa de fricciones y de incomodidad.

Cristina Fontana, psicoanalista, y José Lasaga, filósofo

Entrevista publicada en el nº 3 de Diván el Terrible (versión impresa), en 1998

J. Alexanco: Cuando se habla de creación se piensa en la música, la pintura…, pero a mí me parece que está en todos los campos, no sólo en el que llamamos artístico. Se da también en los matemáticos,  investigadores… La creación abarca mucho más que el arte.

J. Sosa: Se me ocurre pensar la creación como un recuerdo, un recuerdo productivo, por ponerle una frase.  Se toma un hecho anterior: sensaciones, personajes, historias y se les agrega la fantasía. El artista se nutre del recuerdo, necesita vivir dos veces el mismo hecho.

Me viene a la memoria un escrito de Oscar Wilde: ”La música nos revela un pasado personal que hasta ese momento ignoramos y nos mueve a lamentar desventuras que no ocurrieron y culpas que no cometimos”. Al componer o interpretar, el recuerdo proporciona un río de oro, devuelve una edad perdida y a ese molde se le pone la vivencia del momento y se conforma un hecho nuevo.

Diván: El recuerdo sería como la materia prima, como el barro para el alfarero. Lacan toma ese ejemplo para acercarse a la creación desde la nada, en torno a un vacío, una creación ex -nihilo.

J. Alexanco: Sí, como indica la palabra creación es algo que no existía antes pero se hace a partir de algo. Está el aspecto histórico, no podemos quitarnos de encima lo que sabemos de la historia. Se intenta a veces romper con lo anterior, pero crear es más bien una transformación, un cambio de intereses. Por ejemplo Schömberg rompió con la armonía, Picasso rompe con la perspectiva en el cubismo. Sin embargo, por ejemplo ni la pintura ni la música chinas tenían su interés ahí.  Dar un paso mas allá, eso es crear algo nuevo. Pero no conoces la meta, lo que hay es un ansia de llegar a una meta. Si supiéramos el resultado quizá te paralizarías y no continuarías. Es una búsqueda de caminos, no todos acertados, algo que va dando vueltas, se ramifica, retorna. Creación implica extrapolación.

La artesanía, sin quitarle ningún valor, es interpolar. Se manejan códigos comunes a la sociedad en que se vive, en las alfombras de los indios navajos, toda la tribu comprende los símbolos, comparten un conocimiento. En la extrapolación debes crear tu propio código y confiar en el tiempo para que pueda ser leído. En algún momento histórico, alguien creó un botijo, hay una primera vez. Después cumplirá su función y se  seguirán haciendo más, y si no cumple su función se olvidará o quizás vaya a un museo.

J. Sosa: El alfarero que arranca con un trozo de barro sin forma va  él mismo objetivándose en el hecho. En la creación, el hombre, junto con ese moldear, se va moldeando él como persona y artista. Cuando ese objeto ya no cumple un trabajo social necesario o un encargo, sino que responde a su propia necesidad de creación, conforma uno donde  pone su arriesgada aventura, su nueva mirada, hacia el hecho.

Diván: La partitura en blanco, el lienzo en blanco, ¿qué ocurre ante ese blanco?, ¿cómo surgen los primeros trazos?

J. Alexanco: El lienzo está vacío, pero tú no lo estás. Hay una idea previa, ¿cómo la plasmas?. Crees que va a salir una cosa y quizás sale otra. Cuando llevo un temporada sin pintar, físicamente, con pincel me refiero, ya que nunca estoy parado, estoy dándole vueltas a algo y demorando el momento del encuentro con el cuadro en blanco, pero llega un momento en que arrancas. Cada  uno tiene sus rituales particulares para enfrentar ese momento de encontrarse con el vacío, después hay mucho trabajo.

Es un proceso doloroso el acto de la creación en todos los campos, es algo muy solitario, donde nadie puede ayudarte.

J. Sosa: Pero no se puede repetir, está siempre el fantasma  de que lo que estás haciendo ya lo has hecho. Entonces, la angustia va por ahí, ¿qué materiales utilizo ahora? ¿qué secuencias sonoras? ¿qué colores, qué textura? Hay una idea de lo que quieres hacer, ahí  viene el oficio.

Me interesa una frase, una metáfora. ¿Qué quiero decir y cómo la visto? La cubro con un sonido ¿con qué instrumento, con qué ritmo?,  ¿qué quiero que se escuche a la hora de  escribir esa frase,  que quede acompañada y que a aquel que la escucha lo lleve al lugar que he pensado, al lugar que está reclamando esa palabra, esa frase?

J. Alexanco: La técnica  te ayuda a realizar esa idea, y cuanto más técnica sepas, lo que has pensado y el resultado final se acercarán más. Luego está la manera  como lo percibe el espectador. A veces no  logras transmitir eso que tú has pensado, yo creo que el espectador en general es rutinario. Busca determinadas cosas, por ejemplo, en algunos que atacan al arte abstracto, puedes encontrarte que invocan de repente a su favor a Velázquez diciendo: “no, es que a Velázquez sí lo entiendo, pero a Tapies no”. Entonces me quedo pasmado, digo, pero ¿cómo van a entender a Velázquez si es uno de los pintores más difíciles que existen? Me parece que esperan ver algo que ya han visto previamente.

Diván:  En relación con el tiempo, ¿habría una diferencia entre pintura y música?, ¿entre lo oído y lo visto?, ¿entre la fugacidad y la obra que permanece?

J. Alexanco: La música maneja el tiempo, la pintura no. Ésta es instantánea, te puedes quedar mirando un cuadro el tiempo que quieras, pero una composición  musical tienes que escucharla desde el principio al final y la literatura también, te tienes que leer el libro entero, no puedes mirar la portada y decir no me gusta.

J. Sosa: La música promueve otras sensaciones, y justamente la cuestión del tiempo que maneja lleva a la persona a acercarse a ella de otra manera, se requiere otro tipo de atención para  escuchar música.

¿Cómo se acerca la gente al hecho artístico? Yo diría que para hacer arte hay que tomar distancia. Si no se le agrega al accionar un plus de abstracción no se puede conformar el hecho artístico. Si copio el sonido del mar, se está escuchando una grabación, pero no lo que  pienso del mar, no transmite arte, sí otras cosas, porque el hecho interno que produce una visión o un sonido no se puede convertir en obra de arte sin la imagen mítica que uno tiene de ella y usando la imaginación como capacidad de representación.

José Alexanco, pintor, y Juan Sosa, músico, Madrid

Freud trató del arte desde el interior del psicoanálisis. Esto impone sus limitaciones a la investigación y a la vez le da su peso. Se negó a hacer una teoría de la creatividad, le parecía una cuestión demasiado inmensa, y se limitó a estudiar la relación entre el placer estético y la técnica que lo proporciona.

Abordó su investigación sobre el placer en la obra “El chiste y su relación con el inconsciente”, en donde buscó, a partir del estudio de la técnica del chiste, de donde viene el placer que éste proporciona. De ahí surge que son los mismos mecanismos que encontramos en el sueño, condensación y desplazamiento, los que se utilizan en la técnica del chiste. Estos provocan un placer debido a la relajación de las tensiones y permiten alcanzar un placer más profundo, cuya señal es la risa.

En su estudio sobre la creación literaria y el sueño despierto, recurrió al ejemplo del juego de los niños: el poeta es como el niño que juega, crea un mundo imaginario cargado de afectos, pero que en ningún caso confunde con la realidad. El punto común entre el juego de los niños y la poesía es que son dos modos de sustitución de la satisfacción, son una respuesta a la insatisfacción.

El juego consiste en una manera de tratar con la ausencia, como lo demuestra el famoso juego del fort-da que se ha mencionado multitud de veces en Diván. El sueño despierto, como la fantasía literaria, son fenómenos de «satisfacción sustitutoria». En la novela, el protagonista es siempre una representación del yo del autor. Normalmente, el soñador oculta cuidadosamente a los demás sus fantasías, de las cuales se avergüenza; si nos las comunicase no nos procuraría placer alguno: nos parecerían repelentes, o al menos nos dejarían completamente fríos. En cambio sentimos un elevado placer, que afluye seguramente de numerosas fuentes, cuando el poeta nos invita a presenciar sus juegos o nos cuenta aquello que corresponde a sus personales sueños diurnos.

La verdadera ars poética, dirá Freud, reside en la técnica de superación de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barreras que se alzan entre cada yo y los demás. El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y ocultaciones y nos soborna con el placer puramente formal, o sea estético, que nos ofrece la exposición de sus fantasías. La técnica, los mecanismos del sueño, producen un placer limitado, que es el detonante de un placer más profundo, disimulado. El placer estético va a desvelar un placer más fundamental, más primitivo; facilita la génesis de un placer mayor, procedente de fuentes psíquicas más hondas. El verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones que residen en nuestra alma.

Todas las obras maestras de la pintura nos tocan en el mismo punto del alma y nos inspiran un mismo sentimiento, el cual no es en absoluto la delectación, sino una sorda exaltación, profesaba Malraux. La creación para el poeta es la evocación de un mundo que no espera sino del hombre su renacimiento, mundo de resplandor y de crepúsculo… universo creado por el hombre, en donde las relaciones de las cosas entre sí no son aquéllas sobre las que se funda la apariencia. «Sentimientos y valores, sentido, ritmos, sonoridades, correspondencias y sugestiones se unen en la creación como los troncos, los papeles y las ramas se metamorfosean en un solo resplandor. El fin principal de los poemas de Rimbaud (…) no consiste en expresar sentimientos o valores, sino en participar de ese universo que nos viene del pasado pero que pertenece tanto al pasado como al porvenir».

La obra novelesca supone un pasado, un recuerdo, una duración, una memoria. En la fantasía, el pasado, el presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo que pasa a través de ellos.

En todos los procedimientos artísticos existe la participación del otro.

¿Cómo pasar del sueño a la obra de arte? ¿De algo egoísta, fugaz y estéril a un producto cultural, duradero, reconocido y compartido? Freud propone como respuesta la sublimación, que conceptualizó en 1905, para dar cuenta de ese tipo característico de actividad humana que es la creación, sea literaria, artística, intelectual, sin relación aparente con la sexualidad, aunque extraiga su fuerza de la pulsión sexual, en tanto que esta se desplaza hacía una meta que transciende lo sexual, y que invierte en objetos socialmente valorados. Define así un principio de elevación estética común a todos los hombres pero del que solamente son plenamente dotados según él los creadores y los artistas. «El don artístico y la capacidad de trabajo están íntimamente ligadas a la sublimación, pero hay que confesar que la esencia de la función artística queda inaccesible al psicoanálisis».

Los que crean son únicamente los seres humanos, del mundo de la palabra. El significante es lo que crea el vacío, engendra la falta, como cuando el alfarero fabrica una jarra, crea, al mismo tiempo que los bordes de la jarra, un vacío central. El proceso de sublimación se inaugura de este vacío; lo que atañe a reproducir este momento inaugural es lo que impulsa a crear.

Podríamos considerar la sublimación como aquello que re-presenta, en el sentido de «volver a presentar», la castración. Caravaggio veía en cada uno de sus cuadros una cabeza de Medusa, lo cual hace pensar en lo que decía Freud: «Si los cabellos de Medusa son representados tan a menudo en el arte como serpientes, es que estos provienen a su vez del complejo de castración, y es de resaltar que con lo horribles que son por sí mismos, no obstante, sirven para atenuar el horror, pues sustituyen al pene, cuya ausencia es la verdadera causa del horror.

Daniel Bordigoni, Marie-Ange Lebas Royer y Monica Meschke (escultora)