El comunismo como sueño y pesadilla
Publicado en Seguimos soñando
“Iván el terrible” (Eisenstein 1944-48)
S.M. Eisenstein: el cineasta que quiso ser artista y comunista a la vez; aquel que se deseaba creador de una Nueva Forma, adecuada al Hombre Nuevo. Su cine fue, por ello, un sueño político y estético que quiso conducirnos a otra realidad, convirtiéndose así en uno de los proyectos culturales más ambiciosos del siglo XX.
Eisenstein prácticamente no llegó a acabar del todo ninguna película, siendo su filmografía una especie de collage, con fragmentos, sin duda geniales, que no llegan a alcanzar la categoría de corpus acabado y completo. Obra cinematográfica troceada, mutilada, muchas veces por el propio Eisenstein; obra que acaba recalando en un final acorde con su propia trayectoria, en ese filme que se quiere grandioso, titulado Ivan Grozni (Iván el terrible), realizado a trompicones, y nunca acabado del todo, entre 1944 y 1948. Ideada como una sola película, para su exhibición comercial en España fue dividida, fragmentándola aún más, en dos títulos: Iván el terrible, 1ª parte e Iván el terrible, 2ª parte o La conjura de los boyardos, pero en realidad Eisenstein la pensó siempre como una sola, titulada con el nombre y el apodo de ese primer Zar de todas las Rusias.
Ivan Grozni es el testamento fílmico eisensteniano pero, dado que su proyecto caminó estrechamente unido a la utopía marxista-comunista, es también un filme que anticipa la constatación de un fracaso; fracaso que ha originado un tremendo vacío en las postrimerías de un siglo de por sí escaso de sentido, de un siglo que ha asistido a la desaparición del último proyecto político de simbolización de lo real; simbolización de eso que, generado por la dinámica de la Modernidad, se manifiesta como un creciente malestar en la civilización.
Capitalismo y comunismo: Dos propuestas delirantes sobre la construcción de lo nuevo
En efecto, la Modernidad capitalista tecno-científica arrambló con Lo Viejo (el universo simbólico cristiano medieval) proponiendo, a cambio, el delirio de un mundo que supuestamente no habría de necesitar para nada de lo simbólico. Ahora bien, el comunismo se distinguió en seguida porque, deseando también arrasar Lo Viejo, proponía a cambio la construcción de Lo Nuevo; propuesta en la que cabía cierto anhelo de universo simbólico: lo real del odio (la lucha de clases) que subyace a esa parte de mascarada que tiene lo que llamamos realidad, gestionado en forma de promesa de un futuro mejor. Pero este sueño acabó en pesadilla pues, si bien el comunismo demostró de sobra su potencia aniquiladora del universo simbólico pre-moderno, como maquinaria simbolizante constructora de Lo Nuevo delató pronto su impotencia, chocando con inusitada violencia en la roca dura de lo real.
Este trayecto hacia la pesadilla está ejemplarmente plasmado en Ivan Grozni, un filme que comienza en la catedral de la Asunción del Kremlim, donde el metropolitano Pimen va a coronar a Iván como primer zar de todas las Rusias. El arranque de la secuencia gira en torno a primeros planos de la corona imperial. Recordemos que, en el siglo XVI, Iván fue el zar que unificó Rusia, en contra del poder feudal de los boyardos y de la hegemonía de la Iglesia ortodoxa; por lo cual el filme pretende reivindicar su figura como la del monarca post-feudal, moderno, que da origen a la gran nación.
En la secuencia que estamos comentando, el ritmo de la planificación, la música, la puesta en escena adoptan el tempo del ritual sagrado: el metropolitano va a colocar la corona a Iván, otorgando un poder que dimana del Padre celestial. Pero en ese momento, como señala J.G. Requena, en un libro imprescindible sobre el cineasta soviético (S.M. Eisenstein. Cátedra, 1992), se produce “un notable hiato”, pues no vemos “precisamente el momento de la inflexión capital en el proceso de intercambio simbólico”, debido a que, tras una extraña e imprevista elipsis, el filme nos ofrece un plano en el que la corona ya está en las manos de Iván, que se corona a sí mismo. Yo Omnipotente que, una vez autocoronado, emite su mensaje de modernidad: creación de un solo ejército permanente (desencadenando el odio de los boyardos, que se refleja en sus rostros) e institución de impuestos que han de pagar todo el mundo, incluida la iglesia (odio visualizado, a su vez, en el rictus de profundo desagrado de Pimen el metropolitano). De esta forma el espacio sagrado, ritual, queda abolido, por la emergencia de un conflicto en torno al poder y al dinero.
Narcisismo y paranoia en el personaje de Ivan Grozni
A partir de este momento, el filme se transforma en todo un despliegue de conspiraciones, masacres y traiciones, en el que el Yo central, narcisista, de Iván se verá cercado, por un entramado paranoico. A este respecto, hay que señalar que el hiato o elipsis de la secuencia de la coronación estaba precedido y seguido, es decir enmarcado, por dos primeros planos de mujeres: de Anastasia, la esposa (adúltera) que será envenenada, y de Eufrosinia, la negra y siniestra figura que a lo largo de todo el filme representa la conspiración boyarda. Y es que, tras su autocoronación, Iván dirá, en ese discurso que desata de inmediato el odio de la Iglesia y de los boyardos: “¿Qué es nuestra patria sino un cuerpo mutilado hasta el codo y las rodillas?”.
Ese entregarse siniestro a la Madre Patria, a lo materno del origen, como fuerza letal animada por la pulsión, en el que históricamente degeneró el comunismo estalinista, tiene que ver con el entorno femenino en el que se enmarca el gesto narcisista de Iván, autocoronándose. Es por eso que el Yo Ideal de Iván, como el de Lenin, Stalin o Mao, necesitará, para sostenerse en su paranoia, de la sangre del otro, como unos letreros explicitan al inicio del filme: “Sangre escarlata baña el alba. Con los huesos de sus enemigos, con las calientes cenizas de los incendios, Rusia, una y unida”. Así, mediante lo real de la violencia, se alucina, como sustento del Yo, un cuerpo materno que, si antes se señalaba como dolientemente mutilado (castrado), ahora se delira completo.
El filme acaba con la vuelta al escenario inicial, a la catedral, pero en esa secuencia final ya no hay ritual ni espacio sagrado, sino todo lo contrario. Cerrando el círculo, poniendo en escena un retorno siniestro, que delata una insistencia pulsional, este fragmento final de la película es el único en color, con un predominio de los tonos rojo-flamígeros, que remiten a la sangre derramada por este zar implacable y, de paso, nos coloca, con una escenografía que recuerda a la misa negra (las enormes velas, por ejemplo, son de color negro), en el infierno mismo: tras cometer allí el asesinato más emblemático de todos (el del hijo subnormal de Eufrosinia), Iván grita, lleno de un goce situado más allá de toda Ley, “¡Las manos libres!”, al tiempo que el rojo cubre por completo la escena. “Tras él, se alzan multitud de espadas que parecen ensartar a la figura del Cristo” representado en un icono (Requena, op. cit.). En el plano siguiente, Iván mira fijamente a cámara: sus ojos brillan diabólicamente, como carbones encendidos, en medio de la creciente oscuridad del fundido en negro con el que el filme acaba.
Orgía de sangre, en medio de la exaltación de la pulsión de muerte, que abrocha un recorrido circular; iniciado en un espacio simbólico, sagrado (ceremonia de coronación), pero que continuó dando paso a un universo quebrado por la emergencia de un Yo Soberano (autocoronación). Se percibe aquí la resonancia con el hecho de que, aliado con la pulsión de destrucción, el comunismo recorrió con rapidez la distancia que separa al “Ideal del Yo” (una sociedad más justa) de la identificación con el “Yo Ideal” de un tirano sanguinario; del mismo modo que el cine de Eisenstein se deslizó del protagonismo colectivo de sus primeros filmes, carentes de personajes individuales, hasta esta película centrada en la locura de un Yo que se delira Soberano. Del sueño a la pesadilla.
El cine como instrumento para roturar las mentes
Pero, qué se podía esperar, si fue el tractor, el instrumento con el que el comunismo soviético quiso construir Lo Nuevo, del mismo modo que el proyecto artístico de Einsenstein partió de las vanguardias, fascinadas por las máquinas y la técnica modernas. En el filme de Eisenstein, titulado precisamente, Lo viejo y lo nuevo (Staroie i novoie, 1929), una máquina desnatadora es el arma cargada de futuro con la que la Revolución quiere eliminar la superstición religiosa. Lo viejo y lo nuevo concluye con una secuencia que, desde nuestra sensibilidad actual, resulta aterradora: un ejército de tractores arrasa un campo, rotulándolo por completo (lo real natural sometido a lo geométrico). El propio Eisenstein, gran teórico además de cineasta, explicitará abiertamente la función que cumple esta secuencia como metáfora de todo su trabajo: “La obra de arte (al menos en teatro y en cine) es ante todo un tractor, que trabaja a fondo el psiquismo del espectador”; trabajo con el público que adquiere así un tinte violento: “No nos hace falta un cine-ojo, sino un cine-puño. Resquebrajar los cráneos con un cine puño…”. Inquietante propuesta que tiene que ver con el hecho de que la obra eisensteniana se dejara llevar por lo real de la violencia, por una pulsión de destrucción que colocó el conflicto, el choque, teorizado como “montaje de atracciones”, o montaje a secas, como núcleo mismo de su estructura. Cine dramático, agónico, que interesa ahora y, creemos seguirá interesando, en tanto recuerda al ser humano moderno que no es lo mismo destruir –el empuje de la pulsión es fácilmente dirigible contra un objetivo u otro– que edificar una realidad que, por ser humana, necesita del cimiento de lo simbólico.
Luis Martín Arias
Profesor de la Cátedra de Cine, Universidad de Valladolid