La cuestión del desamparo se vive en la cultura española por parte de los artistas −me atrevería a decir− a través del cuerpo. Hacer del desamparo un arte.
Almodóvar introduce el guión de su película “Hable con ella” con dos citas, una del gran torero José Tomás: “para ser torero hay que estar dispuesto a morir una docena de veces al año”, seguida de un extracto de un texto de Gustavo Martín Garzo, un escritor actual de Valladolid, tomado de su libro El amigo de las mujeres. En él relata una escena de una película de los hermanos Marx. Harpo llega a un gran salón en el que todos los personajes yacen inconscientes bajo los efectos de un gas paralizante, su mirada se detiene ante un grupo de chicas, de una belleza incomparable, dormidas unas sobre otras; sin dudarlo, se precipita hacia el gas paralizante, lo inhala a placer y cae redondo entre el grupo de las jóvenes. “Trata de alcanzarlas en lo más profundo de sus pensamientos, en el propio interior de sus sueños”. Esto nos ha sugerido el título de esta comunicación.
Almodóvar precisa en la presentación del guión que lo que le impulsó a escribir “Hable con ella” fue el recuerdo de un amor roto cuando este era aún un amor vivo. Pretende abordar en la película la cuestión de la comunicación entre los enamorados.
Conviene recordar que en esta película dos mujeres en coma profundo coinciden en dos habitaciones contiguas de una clínica. La primera, Alicia, atropellada por un coche, y la segunda, Lydia, torero, que ha sufrido una cogida. A la cabecera de sus camas se encuentran dos hombres que han estado enamorados de ellas. Marco, que fue amante de Lydia, conmovido por el desamparo de esta mujer, abandonada por un torero, y Benigno, un hombre joven que vive protegido bajo las faldas de su madre y ama platónicamente a Alicia a la que veía a lo lejos desde su ventana mientras ella recibía clases de baile y a la que había tratado de aproximarse con evidente torpeza.
Al arranque de la película, Lidia se expone frente un toro de manera provocadora, en el sentido etimológico del término, ante la mirada del hombre que la había abandonado. En el combate a muerte que se desarrolla entre el toro y la mujer se crea un vértigo estremecedor, del rango de un vértigo erótico, como diría Michel Leiris en Le miroir de la tauromachie (El espejo de la tauromaquia). El torero que la había abandonado, el Niño de Valencia, asiste impotente al espectáculo mientras su acompañante, profundamente inquieto ante la actitud suicida de la mujer, le susurra al oído: “Te está dedicando su faena. Es capaz de dejar que el toro le arranque las entrañas con tal de que tu la veas. No deberíamos haber venido, y menos aún tu”. Almodóvar en el guión insiste en que esta escena debe convertirse en algo muy íntimo entre Lydia, el toro y los dos hombres que miran, inmersos en el público.
Más adelante, en la película, Lydia se encomienda al destino y recibe de rodillas al toro en su salida al ruedo, con toda su fuerza ciega y salvaje, y resultará herida por la suerte, herida de muerte como se irá desvelando poco a poco.
En una ocasión en que estuve charlando con el torero Joselito y le pregunté cuál era su definición del valor, dio esta sorprendente respuesta: “Es cuando existe la incertidumbre, cuando yo le digo al toro, no se lo digo en voz alta, pero le digo: toro, te ofrezco mi cuerpo, tu eliges, o la muleta o mi cuerpo, o pasas o me llevas por delante”. Para Joselito, el valor consiste en sumergirse en un estado de desamparo, de abandono total a merced de una fuerza incontrolable encarnada por la bestia. De ahí surge el arte. Llegaría a confesarme: “Puede que el toro sea el animal que llevo dentro, con él puedo conectar con mucho de lo que soy yo mismo. Cuando toreo y he dejado aparcado el miedo, doy rienda suelta a mi creatividad, me fundo con él, no siempre es así pero, en los momentos mágicos, si. En esos momentos no siento nada, estoy casi despojado de la condición… humana. Me dejo llevar y entonces surge de mi algo desconocido. Mis brazos, mi cintura, mis puños, mis piernas mueven esto, pero mi mente no piensa. Se dónde estoy y lo que estoy haciendo, pero no interviene mi razón, es mi alma la que aflora, es entonces cuando disfruto realmente”.
Podríamos arriesgarnos a establecer un paralelismo entre las dos protagonistas de la película, con sus cuerpos a merced de los que las cuidan y las rodean, que se ofrecen, inertes e indefensas, inconscientes, a la voluntad del otro. Marco y Benigno no son el toro bravo.
La indiferencia, el desconcierto de Marco ante Lydia en coma expresaría la impotencia que le provoca ese cuerpo inerte, que evoca un “poder indefinido de lo femenino” al que quiere permanecer ajeno y ante el que reacciona alejándose. La escena en que el toro la coge representa de manera espectacular la dimensión de aquello de lo que el huye. Como cuando en el toreo el carácter jubiloso de un pase se debe al contacto casi logrado del hombre con el peligro exterior, concentrado en los cuernos, en el acto amoroso el sujeto puede creer, por espacio de unos segundos que duran una eternidad, que se une definitivamente al mundo reducido a un solo ser. Marco no puede “hablar con ella”, no puede seguir el consejo de Benigno. No puede hablar con ella y vemos cómo se instala poco a poco la sequedad de la relación, se aleja de Lidia, se libera de esta mujer en la que no puede ver sino un cuerpo yacente, herido, en el que el toro ha dejado su huella… y se aleja. Benigno, por su parte, habla con ella, habla con Alicia con una naturalidad extraña, mantiene el vínculo y esto tendrá consecuencias de peso. Vemos en la película que esto llevará a Benigno a hacer el amor con Alicia sin su consentimiento, pero ¿acaso todo acto de amor no es un acto trasgresor? En este caso, un acto que va a salvar a Alicia.
Parece que esta obra ilustra de manera indiscutible ese estado de desamparo en el que ese Otro, al que vemos como nuestra primitiva protección, se nos presenta, al mismo tiempo, como el origen mismo del peligro, en la medida en que estamos a merced de su buena o mala voluntad, de su deseo enigmático, es decir de su gozo; ese Otro cuya presencia viva, la más cercana, es ya la eterna e insoportable ausencia. Y esta ausencia del otro se encuentra en la vida misma ya que representa la falta de vínculo o la infinitud del abandono.
En una de las últimas escenas de la película, después del suicidio de Benigno, Marco, ante su tumba, podrá finalmente dirigirse a el y decirle que Alicia ha salido del coma, que el, Benigno, le ha salvado la vida, hablando con ella, creando un vínculo, exponiéndose tanto a la infinidad de la alteridad como a su inexorable finitud. Esta escena de Marco hablando ante la tumba de Benigno es quizás la culminación de lo que la película nos transmite: ¿Quién es ese otro? ¿Qué es lo que anida en las profundidades del malentendido entre los hombres?
“Hay un agujero y ese agujero se llama el Otro. Al menos así he creído poder denominarlo. El Otro como lugar donde la palabra, si se deposita, funda la verdad”. Torear, hablar, hacer arte, ¿no es un salto mortal hacia el otro, hacia el que nos vemos lanzados desde este lado del desamparo (de hilfloghiskeit, en palabras de Freud) que habita en nosotros? Es algo que nos enseña la cultura española, en la que el duende, con sus negras sonoridades, se aparece en circunstancias privilegiadas al que es capaz de hacerse eco de él. La cultura de ese pueblo que dedica una especial devoción a la Virgen de los Desamparados, y en el que muchas mujeres se llaman Amparo.
Marie-Ange Lebas-Royer
Psicoanalista, Madrid